[张千云]理会的。我出的这衙门来，转过隅头，抹过里角，来到李顺家里。也无一个人，我自过去看，来到这院后。怎么静悄悄的，好怕人也。我开开这后门。(《后庭花》第四折)

[正末(案：指刘表手下家将王孙)唱] 他将那天地祈，祝愿祷，欠彪躯整顿了锦征袍，将玉带兜，金镫挑，三山股摔破了紫藤梢，[刘备做跳过檀溪科][正末唱]则一跳恰便似飞彩凤，走潜蛟。(《襄阳会》第二折)

 

第一例是脚色以解释性语言配合自己的动作，第二例是脚色以语言配合他人的动作，以对其作出解释、说明。虽然我们已无法看到元杂剧的演出情况，但由这些文字的叙述可以推想，杂剧脚色应是一边行走着，一边用语言对自己或他人的动作作出解释、说明。因为古典戏曲虚拟性太强（包括动作和舞台布置），只能靠角色的话语来精确说明、交代，以第一例言，衙门、隅头、里角、李顺家、院后、后门等时空变换只能靠脚色的语言来交代，否则观众肯定对空旷无物的舞台上演员所做的动作摸不着头脑。这种以脚色的解释性语言配合其假定性动作的演述方式是元杂剧叙述的一个特色。

 

现代戏剧理论认为戏剧以动作叙事，但元杂剧脚色却有很多动作要借助于语言的解释才能存在，才能为观众所理解，这正是元杂剧脱胎于说书人叙述的痕迹。只是元杂剧脚色是以语言叙述来配合假定性动作，而说书人则是以假定性动作来配合语言叙述，“敷演处”是对“讲论处”某些细节所作的渲染、发挥。故而可以说，说书人和元杂剧脚色都有以解释性语言和假定性动作相结合的方式来表述故事的特征，只是二者的侧重点不同。

 

四、结末语的运用

 

元杂剧的剧末一般都有以“词云”提起的一段七言韵文(有时没有“词云”标识词，也不一定全为七言)，对本剧的内容或主旨作出概括、总结，如：

 

 [秋胡云]天下喜事，无过子母完备，夫妇谐和，便当杀羊造酒，做个庆喜筵席。[词云]想当日刚赴佳期，被勾军蓦地分离，苦伤心抛妻弃母，早十年物换星移。幸时来得成功业，着锦衣脱去戎衣。荷君恩赐金一饼，为高堂供膳甘肥。到桑园糟糠相遇，强求欢假作痴迷。守贞烈端然无改，真堪与青史标题。至今人过巨野寻他故老，犹能说鲁秋胡调戏其妻。(《秋胡戏妻》剧末)

 

这段“词云”是以第三人称语调总结全剧，而且明显地溢出了人物限知视角。秋胡作为剧中人物，不应说出“至今”之类的话。这话只能是扮演秋胡的演员跳出杂剧虚拟故事域，以剧外人的视角而作出的总结。《渔樵记》、《范张鸡黍》、《曲江池》、《焚儿救母》等结末词也有这种跳出戏剧情境的话语。这种结末语的表述方式与说书人的叙述程式有很大关联，同时也含有说书人的口吻语气，透露出元杂剧对说书人叙述程式的规拟（以宋元话本小说中反映出的说书人叙述程式为例）。

 

首先，说书人叙述一般以诗词作结，并以“诗云”、“有诗云”、“有诗为证”、“正是”等标志词予以提起，如：

 

正是：李社长不悔婚姻事，刘晚妻欲损相公嗣，刘安住孝义两双全，包侍制断合同文字。 (《合同文字记》)

有诗云：昔时柳毅传书信，今日李元逢称心。恻隐仁慈行善事，自然天降福星临。(《李元吴江救朱蛇》)

 

而元杂剧结末也是以“词云”提起的诗词韵语，而且明显地是第三人称叙述语调。这类跳出故事虚拟情境的话语正是说书人的习惯作法。

 

其次，就结末语的结构功能言，它在说书人叙述程式中的作用之一是“总结全篇大旨，或对听众加以劝戒”[8]，如：

 

只因湖内生三怪，至使真人到此间。今日捉来藏箧内，万年千载得平安。(《西湖三塔记》)

善恶无分总丧躯，只因戏语酿灾危。劝君出语须诚实，口舌从一是祸基。(《错斩崔宁》)

 

另一作用是作为散场标志，有时直以“话本说彻，权做散场”道出，其意更明确，这在元刻本《新编红白蜘蛛小说》、《合同文字记》、《简帖和尚》、《陈巡检梅岭失妻记》中都有表现。元杂剧末尾的“词云”同样是起到散场语收束全篇的作用，一般在它之后杂剧即收场；并且它亦如话本的散场语那样总结全篇大意、劝喻世人，如《陈州粜米》剧末包侍制的“词云”：

 

为陈州亢旱不收，穷百姓四散飘流。刘衙内原非令器，杨金吾更是油头，奉敕旨陈州粜米，改官价擅自征收，紫金锤屈打良善，声冤处地惨天愁。范学士岂容奸蠹，奏君王不赦亡囚。今日个从公勘问，遣小忄敝古手报亲仇。方才见无私王法，留传与万古千秋。

 

再者，在话本小说的结末语中，直接由说书人出场，以故事情境外的立场交代故事的影响或它在当时的遗踪，如：

 

直到如今，留下这跳橙弩儿。后来身□□次阴功护国，敕封官至皮场明灵昭惠大王。到□□迹遗踪尚在。(元刻本《新编红白蜘蛛小说》[9])

奚真人化缘，造成三个石塔，镇住三怪于湖内，至今古迹遗踪尚在。宣赞随了叔叔，与母亲在俗出家，百年而终。(《西湖三塔记》)

到今风月江湖上，万古渔樵作话文。(《柳耆卿诗酒玩江楼记》)

 

我们再把眼光投向元杂剧，也可以看到这类说书人话语，如：

 

才留的这鸡黍深盟与那后人讲。(《范张鸡黍》)

方才见无私王法，留传与万古千秋。(《陈州粜米》)

至今人过巨野寻他故老，犹能说鲁秋胡调戏其妻。(《秋胡戏妻》剧末)

倒与他后世流传，道这风雪渔樵也只落的做一场故事儿演。(《渔樵记》)

 

这些结末语虽以剧中人物之口道出，但放弃了剧中人物对限知视角的要求。实际上是剧中人物以虚构故事域外的身份道出虚构域中人或事的影响及其在现实中的遗迹，明显有说书人的声音和视点。

 

    但我们也应看到，说书人的散场语不是情节发展的必然结果，而是附加的，具有相对的独立性。而元杂剧的“词云”则置放于故事的情节中，由剧中人物在适当的场合道出，只是它没有完全保持住对戏剧情境的联系，显露说书人的口吻，有溢出其限知视角的痕迹。

 

以上这些元杂剧演述方式中所滞留的如许说书人的叙述质素，以及元杂剧演述体制和说书人叙述方式所共同享有的表述方式，正是元杂剧叙述方式脱胎于早于其成熟的说书人叙述方式的遗迹和明证，昭示着说书人叙述方式与思维习惯对元杂剧叙述体制的深刻影响与渗透。胡忌有言：“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决。”[10]由元杂剧演述体制与说书人叙述方式间的密切关系，我们就会理解，为什么元杂剧中有许多以探子作为主唱人报告式的叙述段落，有许多并不是主要人物而被用作主唱人以叙述故事的功能性人物，等等。当然，在元杂剧演述体制中所混合的戏剧表述方式和说书体的矛盾，也正反映出元杂剧演述体制与说书人叙述思维曾有过的斗争、妥协过程，反映出元杂剧在面对说书人叙述经验（习惯）所形成的巨大思维惯性下的无奈与变通。

   

注释：

[1]王国维《宋元戏曲史》第35、36页， 华东师范大学出版社1995年版。

[2]李渔《闲情偶寄》卷三《词曲部·宾白第四》，浙江古籍出版社1985年版。

[3]逋安迪《中国叙事学》第18页，北京大学出版社1996年。

[4]参见安葵《“说法中现身”与“现身说法”》，《中华戏曲》第十三辑第297页。

[5]王国维《宋元戏曲史》第35页， 华东师范大学出版社1995年版。

[6]罗烨《醉翁谈录·小说开辟》，古典文学出版社1957年版。

[7]罗烨《醉翁谈录·小说引子》，古典文学出版社1957年版。

[8]胡士莹《话本小说概论》第145页，中华书局1980年版。

[9]引自《古本小说集成》本。1979年，西安市文物管理委员会清理出了一张元刻本《新编红白蜘蛛小说》残页，这是上世纪以来小说资料上的重大发现。它显示了宋元小说话本的原始面貌，在文体特征、语言习惯上为宋元话本提供了一个标尺。

[10]胡忌《宋金杂剧考》第74页，古典文学出版社1957年版。