为了论证桃杌并非窦娥悲剧的制造者，苏力先生先是将桃杌的上场诗“我做官人胜别人,告状来的要金银”及与祗侯对话的“但来告状的,就是我衣食父母”理解为元代初期军官、州、县官吏没有俸禄，只有收取诉讼费维持生活甚至机构的运作。又通过细读文本，作者完成了为桃杌翻案的任务：“戏剧中也没有任何证据表明甚或细节暗示判定窦娥死罪是因为桃杌收受了张驴儿的钱财。” 这种剑走偏锋的解读方法恰恰证明作者对杂剧内在精神的隔膜，难道剧作家非要描写他与张驴儿的幕后交易才能证明桃杌为贪官吗？元杂剧中的桃杌的上场诗原为四句“我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门”，不知何故，作者有意省略了后两句，而这后面两句足可以证明桃杌因向当事人索要了金银，造成了不少冤假错案。我们不妨再看看元剧中其他篇目对与桃杌类似的司法者的描写：《灰阑记》中苏顺自称“虽则居官，律令不晓，但要白银，官司便了”，“今后断事我嗔，也不管他原告事虚真，笞杖徒流凭你问，只要得的钱财做两分分。”《神奴儿》中县令理讼断狱是“水面打一和，糊涂成一片”，下属宋令史自称“表字赃皮”，“萧何律令不曾精，才听上司来刷卷，登时唬得肚中痛”，按照苏力先生的理解，这些人中除了宋赃皮之外，都不能归为贪官污吏之类，因为杂剧中只描写了宋赃皮的受贿行为：原告李德义到厅诉讼之时，宋赃皮本想来个下马威，但李德义作出贿赠银子的手势之际，他心领神会，说道：“你那两个指头瘸？……”，与此同时态度为之一变，“罗织这文书，全不问实与虚”。[④]其他官员在戏剧中也没有任何证据表明甚或细节暗示审案结果受了当事人一方的钱财。如果这样细读下去，岂止是哗众取宠，简直有颠倒黑白之嫌了。而事实上，上场诗与自白兼具性格刻画与“写心”、“传神”的功能，桃杌甫一出场，作者就通过夸张、漫画式的艺术表现手法，已经将其定格为昏官与贪官了。

前已述及，情节在元杂剧价值体系中，并不占有优势性地位，也就是说，评价元杂剧具体作品或全部作品的艺术价值高低，情感抒发是第一位的，关目情节倒在其次，所以象《单刀会》这样并没有充分展开情节的作品，一样也成为不朽的名篇。在《谁的话更可信》这一部分里，苏力先生也是过分地拘泥于杂剧的关目情节，他引用张驴儿的辩词“我家的老子,到说是我做儿子的药死了，人也不信”，“大人详情：他自姓蔡，我自姓张，他婆婆不招俺父亲接脚，他养我父子两个在家做甚么？”并为桃杌设身处地着想，认为张驴儿的话更有说服力，“窦娥并没有提出任何有证据支持的辩驳”。为了证明自己的观点，苏力先生充分运用过滤与剪裁的手法，将大量能表现窦娥冤屈的唱词撇在一边，把审案过程看成一种简单的程序和机械的技术，全然不顾被告激烈的反应。且不说周代已有了“五听”的制度，就是拿元曲《魔合罗》中的能吏张鼎来与桃杌对比，也可知桃杌的断案不全是一个技术问题，更是司法者本身的职业素养与对百姓的态度问题。张鼎尚且知道“掌刑君子，当以审求，赏罚国之大柄，喜怒人之常情。勿因喜而增赏，勿以怒而加刑。喜而增赏，犹恐追悔，怒而加刑，人命何辜”的道理，桃杌仅凭张驴儿的三言两语而不管被告为何伤痛欲绝，就胡乱判人死刑难道就能洗脱草菅人命的嫌疑？

我们并不是反对将《窦娥冤》拿来解读法律文化，只是进行阐释之前，读者应当有一些历史眼光和文体常识。一般而言，文学研究可以有两条路径：研究文学的文学性和研究文学的社会性。受“知人论世”的深刻影响，学人总是习惯于将眼光放在文学与社会的联系上，着重分析文学作品产生的时代背景及其反映的社会的各个方面。但社会性研究应建立在“把文学看作文学而不是纯粹史料”的基础上。这里可以借用一下古人的辨体观念，宋代倪思语说：“文章以体制为先，精工次之。”[15](P.14)明代徐师曾也说：“夫文章之体裁，犹宫室之制度，器皿之有法式也。”[16](P.3)古人特别在意辨体，每种文体都有独特的审美特性、表现手法与艺术规律。元杂剧的公案作品与《元典章》、《通制条格》等法律文献中有实录性质的判词的写作手法、具体功能也是大不相同的。对于读者而言，当首先考察杂剧到底能承载什么，又不能承载什么。具体到《窦娥冤》，当我们把它作为一个法律个案分析解读之前，为避免方枘圆凿之弊，首先要追问的是它是否忠实、客观地记载了元初一个真实的法律事件，作品的叙事能否构成我们进行法律阐释的基础和前提？

不可否认，在元杂剧作家中，关汉卿对故事和情节是非常关注的，他在故事和情节的安排方面的成就素为后人所称道。《窦娥冤》中作者也确实将笔墨集中于核心冲突，把冲突双方矛盾的发生、发展写得十分详细。但由于“四折一楔子”体制的限制，该剧也不可能完全做到“密针线”，故切不可执着于情节的解读。若执意如此，那么《窦娥冤》中不可以常理度之甚至显得荒诞的情节也有不少。试想，哪一个官员会真的将“我做官人胜别人,告状来的要金银”、“但来告状的,就是我衣食父母”这些心里话在公堂之上和盘托出？张驴儿父子从赛卢医绳下救出蔡婆时，表现出富于正义感和同情弱小的优良品质，可为何在转眼之间又凶相毕现，逼娶蔡婆与窦娥，否则就会象赛卢医一样取其性命，大善与大恶的转变竟如此迅捷，难道真是两人性格发展的必然逻辑？再如，窦娥既然誓死不改嫁，按理说，应该对赖在她家中的张驴儿处处小心防备才是，而在为蔡婆奉上羊肚汤时，作者是这样叙述的——

（云）婆婆，羊肚儿汤做成了，你吃些儿波。（张驴儿云）等我拿去。（做接尝科，云）这里面少些盐醋，你去取来。

两人的对话与在送羊肚儿汤这件事上的合作非常从容、自然，窦娥好似已经接受了张驴儿的存在似的，这又作何解释？还有，张驴儿放药时，窦娥既已看清“这不是盐醋”，为何不阻止他？张驴儿既在汤中下毒，汤又是孛老（他的父亲）端过去的，难道在这性命攸关的时刻，他不会跟上前去窥伺一下？他难道不怕父亲尝一口？这样拙劣的、有明显斧凿之痕的情节在剧中还有不少，不用一一列举。

只是我们要明白：当作者以非逻辑的方式构造故事、不以真实记录案例为目的进行写作时，而读者却偏要用逻辑去解读、推理，以还原历史、阐明道理，那么，他的整个立论的基础是不牢固的，必然会与作者原意南辕北辙。作为一个读者，不要混淆了艺术真实与历史真实的界限，不要错把文学故事当作现实生活中的事件，也不要太把作者的话当一回事了，要知道作者出于艺术需要，有时是在游戏笔墨。否则，当读者以一副认真严肃的面孔进行“文本细读”时，已经被作者不经意地嘲讽与捉弄。

 

综上所述，苏力先生《窦娥的悲剧》一文有两个明显的错误：因为不明白版本的流变与元杂剧传播中的变异，错把“世代累积型”作品完全当作了关汉卿的作品，并借以回归历史语境、回到作者，而事实上回到作者已不可能。此外，因为没有正确理解元杂剧的文体特征，加之缺乏正确的文学解读方法，整个论述都建立在错误的视角之上，其阐释过程和所得结论实在难以令人信服。

 

参考文献：

[1] 郑骞.臧懋循改订元杂剧评议[J].台北：文史哲学报,1961（2）.

[2] 蒋星煜.《西厢记》考证[M].上海：上海古籍出版社,1988.

[3] [美]奚如谷.臧懋循改写《窦娥冤》研究[J].文学评论,1992（2）.

[4] 黄庭坚.大雅堂纪[A]. 豫章黄先生文集[M].四部丛刊初编本.

[5] 赵汸.葬书问对[A]. 地理正宗[M]. 郑州：中州古籍出版社, 2006.

[6] 王士禛.带经堂诗话[M]. 北京：人民文学出版社,2006.

[7] 周振甫.诗词例话[M]. 北京：中国青年出版社,1962.

[8] 欧阳修.六一诗话[M]. 南京:江苏古籍出版社, 1982.

[9] 胡仔.苕溪渔隐丛话前集[M]. 北京:人民文学出版社,1962.

[10] 杨慎.升庵诗话[M].历代诗话续编本.

[11] 吕效平.试论元杂剧的抒情诗本质[J].戏剧艺术,1998（6）.

[12][13][14]王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社,1998.

[15] 吴纳.文章辨体序说·诸儒总论作文法[M].北京：人民文学出版社,1998.

[16] 徐师曾.《文体明辨》序[M].北京:人民文学出版社, 1962.

[①] 参见《中国社会科学》2006年第3期。

[②] 参见《戏剧》2007年第1期。

[③] 参见伊维德：《我们“读”到的是元杂剧吗？》载《文艺研究》2001年第3期。

[④] 本文所涉元杂剧《灰阑记》、《神奴儿》及《魔合罗》，均引自王季思主编《全元戏曲》，人民文学出版社，1999年版，下不再注出。