一、音乐对《诗经》、《楚辞》文体形式的影响

《诗经》是我国第一部诗歌总集，里面包括《风》、《雅》、《颂》三大部分。关于《风》、《雅》、《颂》如何分类，现存的先秦文献没有一个明确的记载。《毛诗序》说：“《风》，风（讽）也，教也。风以动之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由废兴也。”“《颂》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”显然，这是汉儒以政治教化的观点所进行的解释，并不符合《诗经》的本来面貌。孔子曾说过：“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语》）以此，知《雅》、《颂》之名原本不是诗体的名称，而是音乐的名称。所以，至唐代孔颖达作《毛诗正义》，就重新指出《风》、《雅》、《颂》的音乐性质。他说：“诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。……然则《风》、《雅》、《颂》者，诗篇之异体。”孔颖达的这一说法，得到了后世的广泛认同。后人结合《诗经》本身的内容特点，大都认为《风》、《雅》、《颂》属于音乐分类，其中《风》属于地方之乐，《雅》属于朝廷之乐，《颂》属于宗庙之乐。《诗经》与音乐的关系，在此认识中进一步得到了强化。

但是，由于人们只是把《风》、《雅》、《颂》看成是音乐上的分类，由于我们已经不可能重新耳闻目睹先秦古乐，所以，学者们在为此而感到遗憾的同时，并没有在《诗经》的文学形式与音乐的关系问题上做进一步思考，在这方面，还有很多的工作需要我们重新来做。一个明显的事实是，音乐与《诗经》的关系，并不仅仅表现在《风》、《雅》、《颂》的乐调方面，同时也表现在文学语言的形式方面。可以说，正因为有了不同的乐调，才会有《风》、《雅》、《颂》这三种诗歌在语言形式上的巨大差别。
音乐对《风》、《雅》、《颂》语言形式上的影响是显而易见的。首先从章法上来看，《周颂》里的诗，几乎都以单章的形式出现。而《雅》诗几乎都由多章构成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比较长。《风》诗虽然也由多章构成，但是大多数《风》诗的章节数都少于《雅》诗，每一章的篇幅也较《雅》诗要短。这种分章或不分章，每章句子有多有少的现象，显然都是由《风》、《雅》、《颂》这三种不同的音乐演唱体系决定的。再从文辞的角度来看，《周颂》里的诗句有相当数量都不整齐，词语也不够文雅，但是大多数却非常古奥。而雅诗的句子则非常整齐规范，词语也特别典雅，有一种雍容华贵的气象。《风》诗的句子参差错落，轻灵活泼，通俗又是其语言的基本风格。《风》、《雅》、《颂》在语言形式上的这种区别，音乐在里面所起的作用是不容置疑的。有什么样的乐调，就会有什么样的语言。《礼记·乐记》云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”由此可知，像《周颂·清庙》这样的诗之所以单章而又简短，一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单、迟缓、凝重、肃穆。简单，就不须长诗来配乐；迟缓，对语言本身的节奏要求就不会过高；凝重，要求诗的语言不能华丽；肃穆，则要求在缓慢迟重的演唱中再加入深沉的感叹式的合唱。演唱《清庙》时的乐器也正好与之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清庙》之诗之所以是现在这样的语言形式，音乐在其中的确起了重要作用。而《雅》诗作为朝廷的正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能。它或者述民族之历史，或者记国家之大事，或者谈政教之得失，或者写朝廷之仪典，篇幅的宏大，语言的典雅，章法的整齐，就必然成为雅乐对于诗歌语言的基本要求，尤其是对《大雅》的要求。《风》诗的章法和语言特别近似于现在的流行歌曲的歌词，最常见的情况是每首诗分成二至四段，每一段的句子数量都在三五句之间，结尾和开头部分还往往呈现出重章反复的模式。由此我们可以猜想，这些《风》诗最初本是来自世俗社会的“流行歌曲”，它所表现的是社会各阶层的风俗风情，是社会各阶层的通俗的歌唱。它的章法形式和语言，正是在这种通俗歌唱发展过程中才形成的。

音乐对《诗经》中《风》、《雅》、《颂》语言形式的影响有时可能是主导性的，在这方面，我们过去的认识是远远不够的。之所以如此，是因为我们过去在研究《诗经》各体的艺术风格和创作方法之时，往往习惯于从作品的内容入手，认为是内容决定了形式，是先有了庙堂的歌功颂德的内容，自然就会有了《周颂》那种板滞凝重的语言形式。其实事情并不那样简单，有时候实际的创作正好与此相反，不是内容决定形式，而是形式决定内容。先有了宗庙音乐的规范，自然就会产生那样的内容和语言，形式在这里可能起着决定性的作用。《周颂》是这样，《雅》诗和《风》诗中的许多诗篇的产生也是如此，这在《诗经》的文本中可以找到证明。如当前的许多研究者都已经注意到，《诗经》中存在着许多固定的抒写格式和套语，按口传诗学的理论，这些固定的抒写格式和套语之所以存在，正是一个民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的形式技巧，这种技巧往往与音乐演唱的固定模式紧紧联系在一起，后世的歌唱者在创作中可以熟练地拿来套用。也就是说，一个民族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式，往往决定了一首诗的语言形式。所谓“诗体既定，乐音既成，则后之作者各以旧俗。”（《毛诗正义》卷一）说的正是这一道理。

音乐对《楚辞》文体的影响也是这样。与《诗经》有《风》、《雅》、《颂》的区别相类似，以屈原、宋玉为代表的《楚辞》也可以区分为《离骚》、《九章》、《九辩》类，《天问》类，《九歌》类，《招魂》类等四种类型。如果说起与音乐的关系，最紧密的当数《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辞章句》中说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐舞鼓，以乐诸神，屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲。”以此，我们知《九歌》本为楚国的祭祀歌曲，诗乐舞三者紧密相联而不可分离。《招魂》向来有屈原作和宋玉作两说，但无论哪种说法，都认为这首诗采用了民间招魂辞的形式，由招魂者用一种特殊的歌唱方式将一个人的魂招回。这种形式，应该是歌与诗的结合，而没有伴舞。《离骚》与《九章》都是屈原个人的发愤抒情之作。根据《离骚》后面的“乱”辞以及《九章》中的部分篇章，如《桔颂》等分析，这些作品也有很强的音乐性，可以吟唱，但是否在作者的创作初始就曾经配乐而歌，历史上没有明确的记载。《九辩》为《宋玉》模仿《离骚》、《九章》之作，其配乐演唱的可能性比起《离骚》又小了些。关于《天问》，王逸在《楚辞章句》中又说：“《天问》者，屈原之所作也。何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊ｍíｎ＠①，仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”由此可知，《天问》这首诗，是不能歌唱的。如此说来，《楚辞》中上述四种类型作品的分别，和音乐的亲疏远近关系就起了重要的作用。再从诗体角度，我们也可以看清这种区别。《九歌》与乐舞紧密结合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句诗中间有一个“兮”字，如“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接”等。《招魂》取自民间招魂词的形式，全篇以招魂者呼唤所招之魂的方式写来，其最突出的特点是诗中多用简短的语句和铺排式的句法，表示呼喊的语气词“些”字在这里起了重要的作用。如：“魂兮归来！去君之恒干，何为乎四方些！”“魂兮归来，东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。”《离骚》、《九章》、《九辩》同为屈原和宋玉的个体发愤抒情之作，诗的语言更适用于个人的口头吟唱，其基本句式是每两句为一组，在第一句的最后有一个“兮”字，如：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜诵以致悯兮，发愤以抒情”，“皇天平分四时兮，吾独悲此凛秋。”而《天问》则以四言为主，全诗以170多个问句组成，基本没有一个语气词。由此可见，音乐对楚辞语言形式的影响，与《诗经》是相同的。这说明，尽管《诗经》、《楚辞》的音乐演唱方式后人已无法知道，但是音乐对它们的影响却依然可见，如此说来，认真地分析《诗经》中《风》、《雅》、《颂》这三种类型诗歌以及《楚辞》中四种类型诗歌的音乐形式特点以及其在语言艺术中的表现和影响，是深化当前《诗经》和《楚辞》研究的一项重要的工作。