通俗音乐领域的情况只要看看电视节目和音像出版物就可以得到清晰的印象。目前，商品规律制约着这个领域。通俗音乐通过文化工业而走向商品化。商品化或文化市场的概念核心是大众需要。从现实音乐产品的流通和消费的情况看，港台流行音乐占最大比例，而港台流行音乐又是模仿西方流行音乐的样式而产生的。根据1993年的统计，中国拥有电视台580座，音像出版单位200多家（注：徐东海、王磊主编：《影视音像机构名录》。中国电影出版社，北京，1994，见“编辑说明”。）。现在，电视节目的样式和内容与港台的相差无几。人们最爱看的是港台连续剧。而在看节目时受到广告的穿插干扰则已经习以为常。音像出版界的统计是，中国大陆地区一年大约出版1亿盒录音带，使用版号3000个，其中引进版占1／10，发行量却达到5000万盒，占总发行量的1／2以上。1990年出版发行1000万盒带子，有80％以上的节目是外来的。在引进版中，港台流行歌曲占的比例远比西方的大。之所以这样，是因为人们受到外语的障碍。但是， 港台流行歌曲的音乐样式和表演样式都是西方式的，这样，它们一方面是中国人的消费品，另一方面又是中国流行音乐的启蒙者或模仿对象。第一世界文化殖民的因素就是这样通过商品化的文化工业由港台向中国大陆渗透的。这种情况在录像带市场比在磁带市场更甚——国产带和进口带的比例在品种上为3：1，发行上为1：3，而放映时却变成1：10（注：绍村：《追星逐光是何人——明星和明星崇拜》。中国人民大学出版社，北京，1993，112—113页。）。这虽然不是纯音乐现象，却反映了一种普遍的大众口味。

中国人的音乐听觉被西方音乐所塑造而又无意识，尤其是年轻一代。这将导致中国音乐将来进一步西方化。

专业音乐创作的“新潮”、“后新潮”的冲击以及流行音乐在文化工业中的兴起，又一次引起了学术界的讨论和争论，音乐的“中西关系”、“雅俗关系”、“新旧关系”再度成为热门话题。这场讨论还涉及对世纪上半叶的“新音乐”和将近一个世纪以来的新音乐教育的反思。就“中西关系”的讨论而言，可以概括为以下四种意见。

（1）本土主义，排斥西方音乐文化，但是却往往跳不出西方话语的框框。这些人认为，中国20世纪的新音乐和音乐教育所走的是一条全盘西化的道路，因此应当否定。杜亚雄因此写作并出版了《中国民族基本乐理》（注：中国文联出版公司，北京，1995。），希望它能结束西方音乐基本理论统治中国音乐教育的现象。然而，编写“乐理”这一举动本身沾染着浓厚的西方色彩，因为中国传统音乐教育并没有社会化学校体系，也没有适应学校教育体系的“乐理”之类。而且，诸如“和声”、“曲式”等概念，也不得不与西方音乐并用。管建华强调与西方对话必须以平等为前提，反对从世纪初延续至今的不平等。他同时指出反对欧洲中心论是西方人先提出来的，我们的反对本身依然是跟着西方走，这是很令人尴尬的（注：参见《中国音乐学》，1997年第3期，127—132页。）。这种“尴尬”所表明的正是难以避开西方话语控制这一困境。

（2）反传统，或“拿来主义”，否定中国传统音乐文化对于现代化的价值，认为它不利于现代化，主张采取“拿来主义”的策略，即只要有利于中国现代化的东西，无论是否西方的，都应吸收。这些学者，如中央音乐学院的蔡仲德教授，特别强调引进西方科学文化和人本主义精神，对传统进行“大换血”（注：参见方沐整理的“北京—福建现代音乐研讨会发言纪要”，载福建艺术研究所《现代乐风》第10期，福州，1992，126—127页，以及蔡仲德于1998年1月22日在中央音乐学院图书馆的讲演。当有人问及蔡先生对中国传统文化的评价时，他说：大部分是不好的。本文作者做了笔录。另请参考蔡仲德的文章“出路在于向西方乞灵”，主要观点见他的文集《对音乐的人本主义思考》，广东人民出版社，1999。）。

（3）调和主义，或改良主义，强调中西音乐文化的结合。这种观点沿袭了世纪初“五·四”运动的精神和毛泽东“洋为中用”的主张。持这一观点的人最多。官方文化或主流文化的主体基本上都持这种观点。在他们看来，只要采取改良主义的方法——西方音乐中国化，或中国音乐西方化——就能实现繁荣音乐文化的目的。但是这种观点在实践领域基本上还是以西方范式为样板（参见本文上面的讨论）。

（4）世界主义，或“超越派”，主张超越“中西关系”。高为杰认为现在世界已愈来愈小，小成“地球村”，我们都是该村的公民，因此不要再分东方、西方（注：参见方沐整理的“北京—福建现代音乐研讨会发言纪要”，载福建艺术研究所《现代乐风》第10期，福州，1992。）。陈其钢、瞿小松等表示自己现在认同的身份已不是刚出国时所认同的那样，已经从“中国作曲家”转变为“世界作曲家”或自由个体作曲家，至少不必强调创作的“民族风格”（注：参见《中国音乐学》1995年第1期，22—23页，以及《中国音乐年鉴·96’》，61页、64—65页。）。中央音乐学院的陈自明教授认为，刚成立的中国“世界民族音乐学会”（1996年）的一项重要任务是既反对欧洲中心主义，又反对东方中心主义或中国中心主义（注：在中国“第一届世界民族音乐学术研讨会”一次预备会上的讲话，北京，1996年9月。）。作为首任会长坚持这样的观点，该学会具有全球立场的倾向就很大了。该会副会长王耀华出版了《世界民族音乐概论》（1998年），也从学术研究和教学实践两方面表现出“超越派”的姿态。

直至现在，在如何看待西方音乐文化与本土传统音乐文化的关系问题上，中国大陆音乐界依然很少有人直接应用后殖民批判的武器。但不是完全没有人涉及后殖民批判领域。例如中国音乐研究所的韩钟恩（注：请参阅《中国音乐年鉴·92’》韩钟恩文。）、管建华（注：管建华：“新音乐文化发展历史的文化美学评估”。载《中央音乐学院学报》1995年第1期。） 等。在本文作者看来，获得一种超越性立场是进行有效的后殖民批判的前提，也是解开“中西关系”这个历史死结的出发点。纠缠于“中西关系”、在没有消解“中心主义”思维定势的情况下谈论“民族性”、在没有确定自己的文化身份的情况下选择音乐发展道路，这样做不仅解决不了问题，而且会陷在后殖民主义的泥坑里不能自拔（注：宋瑾：“世纪末反思——关于音乐的民族性”。载广西艺术研究所《民族艺术》1998年第1期，南宁。）。当然，在中国现在的状况下解决后殖民问题有许多困难。用疑问方式表示这些困难就是：经济迈向世界一体化，文化艺术能重归民族个性吗？西方化的历史惯性能消除吗？追求音乐的民族个性，能同时避免东方主义或民族主义吗？看来，只有上文所说的“世界主义”或“超越派”才有可能解决这些问题，找到走出困境的文化出路。