《华子良》、《膏药章》、《变脸》、《一二三，起步走》都是国家精品工程剧目，都创造了典型。《华子良》以华子良为中心结构故事。华子良被关进监狱十五年，装成一个贪生怕死的疯子，敌人不把他当人，当然也不怕他，同志们对他误会，也看不起他。他只能和石榴树说话，抓紧一切时间疯疯癫癫地跑步。他骗过了敌人，取得了外出买办生活用品的机会，在关键时刻巧妙地把情报送出去，传进来。不仅敌人未察觉，难友们也不知道。尽管敌特派员曾经怀疑过，也被他战胜了。他完成了传递情报的任务，又为游击队带路，打回白公馆。然而，当他看到战友们死得死、残得残的惨状时，他惊呆了，连双枪老太婆都以为他真疯了。用“可歌可泣”来评价红岩英雄们，恐怕是远远不够的。
《膏药章》则是通过一个小人物的故事，看辛亥革命那样一个伟大历史事件。辛亥革命是必然的，也是胜利的，结束了中国两千年的封建专制，开创了一个新的社会形态，但革命又是不彻底的。所以孙中山先生后来说：“革命尚未成功，同志仍需努力”，“必须唤起民众”。辛亥革命以后的政治家、思想家、文艺家都在继续做“唤起民众”的工作。“改造国民性”是那时文艺作品的主旨之一。鲁迅先生塑造了阿Q、孔乙己等，“哀其不幸，怒其不争”。膏药章是又一个典型。他为戏曲现代戏画廊增添了一尊独特的艺术形象。
川剧以其拥有许多绝技而在戏曲百花园中独占一席，然而《变脸》却不是展示变脸的技巧，而是剧作家魏明伦借题发挥出来的一台社会问题戏。戏的要紧之处，在于写人间世态的变脸。那些警察局长、稽查科长们，一会儿冠冕堂皇地抓人贩子、审案，一会儿又变成了人贩子，拐骗了孩子并卖给了水上漂，再把水上漂抓起来，要判刑枪决。正如水上漂向警察局长、稽查科长说的：“我们双方都变脸了。”“我变成被你绑票，你变成绑票要钱！”把上世纪20年代的世态讽刺得入木三分。通过这个戏看到了那时的四川，也看到了那时的中国。另一个川剧《山杠爷》，是现代农村的大悲剧，看戏的心情是沉甸甸的。他让我们思考好多问题。
《一二三，起步走》中，从山村小学进城考初中的安小花，为了给老师看病，就像精卫填海一样，背着老师打工挣钱，虽然精神可嘉，但究竟能起多大作用呢？好在她的行动感动了同学、家长、老师、社会，算是有了个好结果。看这些戏，怎么能不引起观众的激动与思考！这就是这些精品和典型人物的力量。

　　　　三、关于戏曲化

张、郭二老不仅提出戏曲的现代化，而且进一步提出戏曲化。所谓戏曲化，就是要按照戏曲本身的特点和规律进行创作。
张庚先生把戏曲的特点归纳为节奏性、音乐性、舞蹈性，说戏曲是要用节奏化、音乐化、舞蹈化这样的一种形式来表现生活的。
“这里所说的音乐性、节奏性、舞蹈性，不是一般的音乐性、节奏性、舞蹈性，这些舞蹈、唱段都是剧情中间的一部分，因此，它是戏剧化了的音乐性、节奏性、舞蹈性，它是统一于戏剧性的。这也是戏曲的一个特点。……梅兰芳演《霸王别姬》，中间穿插着舞剑，……虞姬为什么要舞剑，是为了安慰霸王，这套剑舞的风格是柔中带刚的，多少有点鼓舞霸王的意思。但在舞剑中她自己心情很不好，所以舞起来情绪又不是很昂扬的。这段舞剑处处表现了虞姬这个人物在彼时彼地的心情。”（《漫谈戏曲的表演体系》，见《张庚文录》第四卷第223页）
中国戏曲的这些特点和规律，决定了它与生活的关系，不是一般的反映，而是对生活夸张、变形的表现。这样就把普通的语言、常见的动作、平淡的感情艺术化、强化、美化了。喜怒哀乐、抬手动脚、劳作格斗、服饰造型，都有一定的规矩，无论任何一位初学的表演者，乃至著名的表演艺术家，都要按照这一套程式表演。
这也就决定了中国戏曲有很高的观赏性、娱乐性。现代戏在草创时期是以强烈的思想倾向感动观众的。上世纪50年代以来的现代戏，则在逐步地戏曲化。除剧本、音乐、舞台美术的创造外，表演上也在继承的基础上有所创造。传统戏的表演程式，一部分经过改造，成了现代戏的东西，比如骑马、械斗、短打、水斗、翻墙、撑船、舞旗、手帕、扇子、跑圆场等等，但不是死搬硬套，而是因剧情和人物进行了取舍、改造。
现代人的生活毕竟不同于古代人，因此必须从生活出发创造新的表演技巧乃至程式。在这方面现代戏也进行了不懈的努力，取得了可喜的成果。一些戏如果只看剧本，而没有完整的风格、独特的表演，观众不一定喜欢。《骆驼祥子》中拉洋车、醉酒，《华子良》中装疯、挑担跑山，《典妻》中的抬轿，《红果，红了》中前后两场喝酒时不同心境的敲碟表演唱，《吵闹亲家》中骑自行车，《秧歌情》中手帕的表演，《山歌情》、《哪嗬咿嗬嗨》中扇子的不同运用，《弹吉他的姑娘》中的打电话，《月亮光光》中稻草人的表演，《膏药章》中报药名，以及《风流父子》全剧皮影风格的表演，《唢呐泪》的悲剧喜演，都是在剧情中，在音乐节奏中，因此无不使得戏十分好看，耐看，叫绝，叫彩。
这一切传统程式的运用、改造，新演技的创造，风格独特的表演，都是紧紧围绕着塑造人物、表现剧情、渲染气氛的。如果只是为表演而表演，那就成雕虫小技了。十分了不起的是，这些戏中通过演员的精彩表演，准确地表现了剧情，把剧中人物塑造得有棱有角、活灵活现、生动感人，有些人物堪称典型。
张庚先生在谈音乐的时候，谈唱腔占着很大的篇幅，他认为：“搞现代戏还应当重视音乐，重视唱。”五十年中凡流传下来的戏曲现代戏，都有几段脍炙人口的唱。如果说《白毛女》、《刘胡兰》、《王贵与李香香》、《洪湖赤卫队》的著名唱段是歌剧首创，那么《刘巧儿》、《小女婿》、《杨三姐告状》、《李二嫂改嫁》、《罗汉钱》、《朝阳沟》的精彩唱段，则是戏曲所独创。几个革命现代京剧的唱段，至今许多人仍然能够哼唱。正是由于唱段的流传，推动了一些现代戏在一个时期的普及，这是确切的事实。新时期以来，京剧和一些地方剧种涌现出一些代表性的声腔演员，如京剧的于魁智、李胜素、张火丁，川剧的沈铁梅、陈巧茹，越剧的茅威涛，黄梅戏的韩在芬，秦腔和眉户戏的李梅，豫剧的李初建，评剧的刘秀荣、宋丽，蒲剧的武俊英，上党梆子的张爱珍，吕剧的高静等，他们不仅唱好了传统戏，也唱好了现代戏。