“我是一个爱写女人的男人”（《醉写孙月霞》），当今剧坛怪杰魏明伦公然作此宣言。建国前戏曲作家行列中，不乏这样的开明之士。为王瑶卿挚友又曾与荀慧生长期合作的京剧作家陈墨香（1884──1942），一生改编、创作的京剧达100多种，以女性为主的旦角戏尤为其所擅长，他从古典小说、戏剧中广泛取材，善于构设矛盾冲突并从冲突中刻画人物性格，意在替封建枷锁下挣扎的妇女鸣不平，如《杜十娘》、《荀灌娘》、《霍小玉》、《玉堂春》、《香罗带》、《荆钗记》、《红楼二尤》、《孔雀东南飞》、《棒打薄情郎》等。在比之更早的评剧名作家成兆才（1874──1929）留下的近百个剧本中，你也可看到一系列剧名就标明性别之作，如《杜十娘》、《马寡妇开店》、《王二姐思夫》、《刘翠屏哭井》、《杨三姐告状》等等。不必讳言，作为从小在旧文化传统熏陶下长大成人的作家，他们涉及女性的创作中不可避免地要烙上封建伦理话语和市民庸俗趣味的痕迹，但是，他们毕竟已生活在社会裂变和思想激荡的时代，在时代风气的感染下，其笔下自有掩盖不住的民主性光彩。如成兆才的代表作《花为媒》，就借叙述王俊卿与李月娥、张五可的恋爱故事，宣扬了婚姻自主、妇女放脚的新思想；而他的另一代表作《杨三姐告状》，则干脆据1918年滦县发生的时事新闻编戏，揭露地主高占英迫害杨二姐致死、帮审牛诚贪赃枉法等社会黑暗，歌颂了杨三姐一再上告、终为二姐雪冤的倔强抗争精神。这种对现实生活的积极参与，顺应着时代发展和社会进步的潮流，当然是难能可贵的。身为新文化运动的奠基人和开拓者之一，田汉在文学、戏剧、电影等多方面均有不凡建树。其戏曲创作生涯尽管从中学时期即已开始，但真正使他在此领域名声大振的，不能不说是建国后创造性改编《白蛇传》（1952）、《谢瑶环》（1962）等剧目。前者对白娘子形象的丰满塑造，使他成为继明清陈六龙、方成培等人之后中国现代最有成就的白蛇戏作家，此为众所周知。从地方戏碗碗腔《女巡按》脱胎的京剧《谢瑶环》，写女皇武则天称帝后，其宠用的子侄近臣依仗权势，兼并土地，欺压百姓，致有太湖农民揭竿而起。女皇采纳宫廷司籍女官谢瑶环抑制豪强、招抚义民的主张，授与尚方宝剑，派她巡按江南。谢至苏州，私行察访，在江湖义士协助下严惩权奸，追还农田，抚慰百姓，“打武宏权贵皆丧胆，斩蔡贼酷吏也心寒”，其政绩却为朝中权贵不容，终被诬陷迫害致死。该剧的价值不仅仅是塑造了谢瑶环这样一个女扮男装英武过人的巾帼形象，剧中对武则天的评价更值得我们注意。翻开中国数千年历史可知，在“菲勒斯中心”霸权横行天下的封建时代，在“男主外，女主内”的角色分工模式下，女人参政乃至主政从来都被视为冒天下之大不韪，女主政治以及象武则天这样的主政女子也从来都是被道学家们泼污水的对象。田汉此剧则抛开俗见，一分为二对武氏进行客观评价，既批判了她宠用嫡亲，纵容酷吏，对豪强势力的扶持；又肯定了她任贤纳谏，居安思危，同豪门贵族的斗争。剧末，她痛于谢瑶环被害，及时决断，惩处酷吏，对身边的宠臣近亲等豪强新贵予以打击，终不失一位有道明君风范。如此处理，又从总体上还了女政治家武则天一正面形象。自“五四”新文化运动以来，反封建成为中国文学尤其是中国戏曲的恒久主题之一。建国后至文革前17年出现了不少以女性为主或女角戏份量偏重的这方面剧作，其中出自男作家之手的也有不少，例如粤剧《搜书院》（杨自静）、越剧《红楼梦》（徐进）、昆曲《李慧娘》（孟超）、莆仙戏《团圆之后》（陈仁鉴）、黄梅戏《天仙配》（陆洪非）、眉户戏《梁秋燕》（黄俊耀）、评剧《刘巧儿》（王雁）、吕剧《李二嫂改嫁》（刘梅村等）等。在当时条件下，诸如此类剧作，或据传统文本改编，或据现实题材创作，无不涉及对钳制女性生命意识的传统伦理观和婚姻观的质疑与批判，新中国妇女观随社会进步的事实从中得到鲜明体现。新时期文学史上展露头角的魏明伦，尤以妇女问题上反封建的激烈斗士著称。1985年问世的荒诞川剧《潘金莲》，在社会上激起了褒贬不一的大争论，同时也把他作为“民间思想者”的名字无可辩驳地刻在了当今中国群雄并立的剧坛上。该剧价值不仅仅在替一个被钉上历史耻辱柱的千古“淫妇”形象翻案，更重要的是，作者从对封建“菲勒斯中心”传统的严厉拷问走向透视“当代婚姻家庭问题”，发出了“妇女解放问题，仍应列入八十年代议事日程”这富有现实意义的呼喊（《我做着非常荒诞的梦》）。对妇女问题的执着关注成为魏氏剧作一大思想亮点，直到20世纪90年代扬名遐迩的《中国公主杜兰多》和《变脸》中仍势头不减。
（三）文本创作与性别视角
东方戏曲文学史上，男性作家阵营大于也强于女性作家阵营，女性形象亦多出自男性作家的创造，这是毋庸置疑的事实。既然如此，研究中国戏曲和女性文化的关系，我们就没理由将考察目光仅仅局限在数量和能量皆十分有限的（历史和传统所造成的）所谓纯粹女性笔墨写就的女性作品上，也没理由对历史上数量多影响大的出自男作家之手的描写女性之作视若无睹甚至断然拒绝。在此，需要冷静的学术态度而不可感情用事。那种在作家性别上惟女性生理性别是取的偏激的女权主义批评观，为笔者所不敢苟同。因为，一个显然的事实是，即使是身为女性的作家也可能写出视角相当男权化的作品来。西方学者屡屡讨论创作中的“他者女人”问题，就涉及此。在有效运行了数千年的父权制文化秩序中，女性往往也会耳濡目染地接受“菲勒斯”审美原则并习以为然地将其内化，从而认同甚至欣赏男性化的创作和阅读习惯，并以之为天经地义的模式。以明清两朝传世剧作最多的女作家刘清韵为例，被男权世界当作风流韵事大力渲染的“一夫多妻”叙事就曾多次出现在她笔下：《镜中圆》写唐朝南楚材有妻薛媛，又被颖州太守赵琬招赘为婿，一番周折后，薛氏终许丈夫再娶，三人遂得偕老；《氤氲钏》写清代二修文郎爱慕张船山才华，愿作绝代丽姝为执箕帚，三人乃重临人世，得遂姻缘，并升天证果……如此非女性化写作，即使是不自觉的，也是权力话语暗示的结果。既然女性的写作不一定就是女性视角或女性主义的写作，那么，有些男作家也完全可能聆听到女性的声音并参与对妇女问题的思考，他们的创作也并非绝对不能划入女性文学批评的视野。历史上，各个时代都会出现这样一些男性作家，有诗人有小说家也有戏剧家，他们当中大多数人的边缘化境遇及社会底层身份，使他们相对疏离于主流意识形态，受权力与秩序规范的影响较小，思想较为本色平易，因而他们笔下的女性形象也往往抛开了惯常被赋予的角色身份（或“三从四德”式的榜样，或“青楼狎昵”式的玩偶，或“惑君乱朝”的祸水，等等），甩脱了传统欲化对象的固定位置，比较切近感性、具体的女性存在本身。尤其重要的是，封建“菲勒斯”霸权社会的本质决定了女性无可逃避的悲剧宿命，男儿行中的这些作家自觉不自觉地意识到这点，从而情不自禁地去深情地描写女性的命运、表现女性的抗争、塑造女性的形象，其笔墨中也就自然而然地透露出人道主义的气息（女性主义所欲企及的不就是人道主义么）。出自男作家之手的众多女性形象证明，妇女问题在中国历史上从来就不仅仅是女性所独自承受和探索的，它也不是同思想界和文化界的男儿们彻底绝缘的。因此，无视后者以戏剧创作方式介入的对妇女问题的思考，是不公平也是违反历史唯物主义原则的。尊重客观事实起见，下述观点无疑可取：“我们不能以男女性别来区别男权主义和女权主义；同样我们也不能以男作家或女作家来标示‘男性文学’或‘女性文学’。女性文学批评和研究应直接面对文学创作──所有男女作家有关女性生存和解放所作的思考。将男作家在此方面的直接参与划入女性文学批评的视域，应该完全不足为怪。文学现象的批评和坚定不应仅仅着眼于作家自身，而应以文学作品作为根本性的依据，应直接面对文学作品所具有的内涵，也就是说，它应该以本文意义为主体对象，而作家的个人因素──生平、经历或经验等等是文学研究所不能完全忽略、但又不能以此为根本性缘由去推断作品的成败和功过。”（6）即是说，探讨中国戏曲和女性文化的关系，首先当注重作品内涵，作家乃至读者的性别作为作品的外部存在固然不应被我们的研究拒斥，但不能将其作为唯一的根本的依据，首要的对象和视域还应该是回到作品本身。
古代中国，传统的男性中心社会的文化预设下男女角色地位的不同，从深层上决定着作家创作立场的性别差异。纵目古典戏曲文学史，不难发现下述事实：若论生理性别对作家写女性的影响，男性作家写女性的特点是多建功立业，扬群体意识，富阳刚之气；女性作家写女性的特点是多闺门哀怨，抒个体情怀，富阴柔之气。若论心理性别对作家写女性的影响，女性作家笔下会出现男性视角，如“女说男话”、“女扮男装”等，此乃为反抗而借袭；男性作家的笔下也会出现女性视角，如“男说女话”、“男扮女装”，这是为抒怨而模拟。前者可谓“本位性别视角”，后者可谓“越位性别视角”。前一视角，从检读明清戏曲女作家的作品中清晰可见，她们的女性生活经历在剧作里留下了很深的刻痕。这些戏曲女作家，多数是有幸获得教育机会的大家闺秀，另一部分则是青楼艺伎。由于历史的局限，她们的作品大多是抒发闺中愁闷和对爱情的朦胧向往，题材和视野都相对狭窄。当然，被锁闭闺门中的她们也可能不甘雌弱怀有“家门外”建功立业的远大渴望，怀有同男儿一样上九天揽月下五洋捉鳖的雄心壮志，正如何佩珠《梨花梦》杂剧卷五《仙会》一曲[北雁儿落带得胜令]有道：“我待跨青鸾上玉天，我待驾金鳌游蓬苑，我待弄瑶笙向鹤背吹，我待拔吴钩作霜花炫。呀，我待拂宫袍入海捉冰蟾，我待依银槎直到牛女边，我待理朱琴作幽兰怨，我待着戎衣把黛笔捐……”但归根结底，这不过是那个时代女儿们一厢情愿的白日梦，你听：“想我杜兰仙纵有经天纬地之才，那有扬眉吐气之日？”（《梨花梦》女主角语）“足不出户”的现实处境、“身不由己”的命运安排使第二性们根本无从兑现此理想，万般无奈中，转而寄情笔墨留下诸多以“梦”命名之作，这大概就是那个社会为她们安排的所能选择的最好归宿。“玉堂金马生无分，好把心事付梦诠”，《繁华梦》卷首题词可谓代昔日作家行里的女子们道尽了个中酸辛。后一视角，或可借法国后结构主义理论家克里斯蒂娃的“互文性”（intertextuality）概念加以指说。“互文性”就是指文本（text）的互文（intertext）特性，准此概念，每个文本都是由此前的文本遗迹或记忆形成的。任何文本，其本身是未完成或不完全的，它依赖于参照先前和同时的其他文本，因为每个文本是其他文本的吸收和转化。这样，任何文本都是互文，即在一个文本文中总是存在其他文本。用隐喻的话来说，“互文”犹如将原有文字刮去后再使用的羊皮纸，从新墨痕的字里行间依然还能瞥见先在文本的未擦净痕迹。这表明，任何文本都处在与其它文本的关联域中，因而该文本的意义只有当其与其它文本联系起来时才成立，从一个文本中抽取的语义成份总是超越此文本而指向其它先在文本，这些文本将现在的话语置入它自身不可分割地联系着的更大的社会历史文本中。循此思路，具体到性别文化研究中的戏曲创作，我们说，不论女作家的剧作还是男作家的剧作，不论是直接反映妇女问题的作品还是其它与此相关的间接叙事文本，它们在主题设立、题材取舍、形式选择和技巧运用上都跟各种历时性和共时性文本保持着“互文性”，这种传统和时代的联系与牵扯是无法彻底割断的。如上所言，这种“互文性”不仅表现在男性作家对女性问题的思考方面，也表现在某些女性作家对传统男权文化精神和价值取向自觉不自觉的认同之中。悠久的人类社会发展史造就了两性文化你中有我、我中有你的相互渗透局面（尽管这渗透在不同条件下有强势、弱势之分，但总是处于双向的动态格局中），此乃不争的事实。而“性别越位”，正不妨说是这种“互文性”在戏曲创作中最直露的外在显形之一。譬如，那种女性思想空间完全被男性权力话语占据的“他者妇女”（the other woman）式叙事视角，也就是女性彻底被异化成男权的传声筒而仅存女性躯体外壳的所谓女性作品，即为性别立场从“本位”转向“越位”的消极典型之一。总而言之，由于历史和现实所铸就的两性文化不可分割的关联性，讨论男权语境中的女权意识，无论研究不甘雌伏的女性的反抗，还是考察同情女性的男性的创作；不管考察女性对男性话语的借袭，还是研究男性对女性话语的模拟，我们都不可能无视这种文化关联而仅仅站在单一性别立场说话。这是我们从性别文化学入手研究中国戏曲时，必须持有的立场和态度。
注 释：
（1）章诒和《女性作家和女性形象──评徐棻女性题材之剧作》，载《成都舞台》1990年第2期。
（2）李真瑜《明代戏剧家叶小纨卒年及作品考》，载《文学遗产》1989年第2期。
（3）（5）谭正璧《中国女性文学史话》第355、345页，百花文艺出版社1984年版。
（4）清代另有女作家刘淑曾，字婉媛，江苏仪征人，见胡文楷《历代妇女著作考》，与清韵不可混淆。关于清韵其人其作，可参阅《艺术百家》1997年第2期《戏曲女作家刘清韵生平、著作考述》一文。
（6）刘慧英《走出男权传统的樊篱──文学中男权意识的批判》第8---9页，三联书店1995年版。
