异国他邦的编导围绕木兰的女儿身份大做文章，制造出诸多西洋式笑料来强化影片观赏性，却无意中使被东方传统意念神化得高不可攀的木兰姑娘回到了人间。作为东方故事的西方解读，作为神化题材的世俗演绎，如今这颇有人情味的改编使观众觉得亲切，更容易接受认同。何况，就其根本而言，影片在塑造木兰作为巾帼英雄形象这点上，仍然是尊重故事原型而基本定位不变，只不过多了些人的活泼气息，多了些平民化视角中的人文关怀。也许，只有读懂了作为具有七情六欲的人的木兰，才能真正认识作为英雄的木兰。就这样，一个板着面孔以教化为主的东方题材在娱乐化的西式包装中获得了巨大成功，身着古装的木兰姑娘一夜之间成为了驰誉全球的国际知名人物，这的确是跨文化传播中饶有意味并值得我们深思的现象。没有“高、大、全”式紧箍咒的耳提面命，享有更多创作自由（改编也是一种创作）的洋编导将木兰女处理成了一个既食人间烟火又顽皮可爱的女孩，以种种世俗气息浓厚的搞笑情节取乐大众。也就是说，西方电影编导对木兰形象的“重新建构”，与其说是重在对“阳刚之气”的渲染，勿宁说是对其作为活生生的人的本性和生活气息的还原与强化。

一个古代东方女子，凭什么扣动现代异国观众的心弦？坦白地说，由于该巾帼英雄的庄严神圣形象在东方民间信仰中定格已久，初看这部以儿童化视角定位、掺入诸多异国情调的笑料、甚至连女主角形象也被大大地漫画化了的影片，吾土观众是很容易产生闹剧式的不严肃感觉的，以为好莱坞那些老外是在故意拿我们历史上的女英雄“开涮”以搞笑取乐。对西方影片这种异于东方常规的文本处理，我们究竟该作何评价呢？也许，除了上述，异国拍此影片多多少少也跟当今学术界屡屡讨论的西方人的“东方主义”情结有关。充满文化优越感的西方人对待东方世界向来是怀着某种“猎奇”心态的，就像穆斯林世界的妇女一样，后者在前者心目中总是被罩上一层不可捉摸的神秘面纱，成为前者“窥看”不够的对象。在空气里充溢着饱和的商业化分子的大洋彼岸，赚钱精明的影视制作人偏偏就选中了这样一个性别错位式“女扮男”的古代东方传奇，并且为之涂抹上浓浓的“戏说”色彩，恐怕不能说绝对没有投合西方观众以“窥视”东方为乐的意图，对之我们不应忽视也不必讳言。

（D）

对中国人文化身份的认识，归根结底，也就是对中国文化形象和文化特质的认识。有关中国文化特征问题的探讨，向来途径多多，也说法多多，各有其优劣，反正是“条条道路同罗马”。其实，从性别视角检讨历史可知，仅仅认为“把中国文化女性化”纯粹是满怀东方主义情结的西方人的独家发明，恐怕也不全是事实。

当年，新文化运动的战将之一鲁迅在《致许寿裳》中即说“中国根柢全在道教”，渗透在国人骨子里的以道家精神居多，并提醒以此读史，有多种问题可迎刃而解；先秦老子主张“贵柔守雌”，以他为代表的道家学说对上古母性文化遗产的继承，亦为众所周知（20世纪30年代，史学家吕思勉便指出《老子》要义在于“女权皆优于男权”，不同于后世贵男贱女）。现代作家林语堂著《吾国吾民》，第三章专门论说“中国人的心灵”时更明确地以“女性型”归纳其特点，他写道：“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的。‘女性型’这个名词为唯一足以统括各方面情况的称呼法。心性灵巧与女性理性的性质，即为中国人之心之性质。”甚至中国的语言和语法，也“显出女性的特征”[4]（P80—81）。的确，在这个农业文明早熟并长久沿袭不变的东方国度里，在这块相对说来少险峻也少波涛的大陆型平原上，国人对静美的参悟（例如，苏东坡诗有“静故了群动，空故纳万景”），对柔美的欣赏（须知，华夏戏曲舞台上小生的唱腔和表演就颇为女性化，近世京剧也在“十伶八旦”的局面中向柔美型艺术定格），以及施政治国上视“文治”高于“武功”、为人处世上以仁厚优于劲猛（看看刘备、宋江之类古典小说人物，不难明白这种取向），凡此种种，都在偏爱阴柔的文化气质中表现出与之很深的瓜葛。立足文化人类学的比较视野可知，父权制统治关系的社会模式在中国固然远比在欧洲更强固，延续的时间也更长，但另一方面，同欧洲社会相比，数千年中国文化又明显地表露出更多的女性化气质，而从发生学的根本上看，这又是自具特色的中华文明演进史所决定的。对此问题，笔者在《中国文化与审美的雌柔特质》（载《新余高专学报》2000年第4期）、《对中国文化雌柔气质的发生学考察》（载《东方丛刊》2003年第3期）以及《中国戏曲和女性文化》（载中央戏剧学院学报《戏剧》2001年第1期）、《“阴阳”词序的文化辨析》（载《民族艺术》2002年第2期）等文中已屡作探讨，可供读者参阅。

由此看来，不单单是西方人“把中国文化女性化”了，而是中国文化原本自古就有某种雌柔化色彩。承认这点，我认为并非什么绝对不光彩之事，因为，说中国文化有雌柔或女性气质，不等于说中国文化就是病态和畸形的；说中国文化有雌柔或女性气质，也不等于就是在污蔑中国文化或抹杀中国人的正面形象。换言之，“以女性气质为象征的中国文化特点”跟“以柔弱女性为象征的中国文化特点”，不是可以划上等号的命题。辩证地看，有如男性化的阳刚气质，女性化的阴柔气质对于一种文化形态的影响，同样是既有负面也有正面的，关键是在实践层面如何运行；即便是作为性别群体的女人，除了“裹着小脚的病态女性”，还有更多不裹小脚亦非病态的女性，二者不可混为一谈。况且，在学术研究中说西方文化富于男性色彩而中国文化富于女性色彩都不是绝对的，正如我在《中国文化与审美的雌柔特质》一文末尾所言：“在古老悠久的中华文化史上，柔性化审美气质有着多角度辐射和多层面渗透，对之作出正面审视和剖析，恰恰有助于我们更深入地把握本土文化的特色和本质。当然，从学术上探讨这种气质，不等于就无视本土文化阳刚的一维。从跨地域、跨文化视野看，说重情感讲伦理更内向的中华文化在气质上偏重柔美，是同重理性讲科学更外向的西方文化相比较而言的。事实上，任何一种文化形态，不论是东方的还是西方的，都必然是阳刚和阴柔双重气质的统一体（正如人类有男有女），可以有偏重而绝对不会有偏废。中华文化，当然也不可能例外。”[5]明白这点，对于西方人说中国文化有女性化色彩的言论，一方面我们的确需要警惕他们有可能借此话题将文化歧视隐含其中，另一方面也不必大动肝火，让简单化、片面化的民族主义情绪淹没了我们的学术理智。

仔细想来，国人多年来之所以对把中国文化与女性气质联系起来感到格外敏感，也几乎百分之百地不认同，除了民族自重心理上对异邦话语他方指认的拒绝，根底上恐怕还是跟一种以男尊女卑为底蕴的根深蒂固的传统性别观念不无瓜葛：女性是弱者，是第二性，是次等公民，是与匹夫小人同流者。在此传统性别观念下，任何事物，任何理论体系，任何文化形态，只要跟女性跟阴柔气质一沾边，就有某种贬值、降格、掉价的危险，就有被视为“另类”而遭到主流话语排斥的危险；相反，某种东西一旦跟男性跟阳刚气质挂钩，就有可能成为大众眼中的“绩优股”，成为内涵增殖、地位升格、身份提价的对象。譬如现实生活中，有男子阳刚气的女子往往被看作是“女强人”、“女英雄”，受到社会褒扬；带女子阴柔气的男子则难免被视为“娘娘腔”、“变态者”，遭到世人唾弃。原本是同样性质（性别错位）的现象，却得到世俗截然对立的价值评判，让我们不能不感到很奇怪，也不能不引起警惕和反思。这种传统观念的形成，乃是“冰冻三尺，非一日之寒”；这种传统观念的改变，当然也不是三五天短时期内就能做到。不过，作为学术研究者，我们大可不必受此传统性别文化观念影响而“谈女色变”；当我们从性别研究角度透视一种文化形态时，我想还是尽量从中跳脱出来，少受如此这般思维定势的束缚为好。

 

参考文献：

[1] 江宁康.中国人的文化身份[J].文艺报,2003.6.17.

[2] 黄鸣奋.英语世界中国古典文学之传播[M].上海:学林出版社,1997.

[3] 吴月辉.<木兰诗篇>：中西合璧，合出“三个第一”[J].人民日报·海外版,2007.1.19.

[4] 林语堂.吾国吾民·八十自叙[M].北京.作家出版社,1996.

[5] 李祥林.中国文化与审美的雌柔特质[J].新余高专学报,2000.4.