作曲家在作品中也非常喜爱运用浪漫主义时期的“半音化”体系,但与把“半音化体系”推向成熟风格的肖邦相比有着明显的不同,前者把半音化思维运用到了调性的变化、发展中。例如,在作曲家的第二奏鸣曲(Op.14)的27—57小节中间由d小调转向bD大调,第三奏鸣曲(Op.28)的29—52小节,其中有b小调转向#c小调,并且作曲家把半音线条思维运用到了全曲的和声思维中,在第七八奏鸣曲中还出现了“半音调性同一性”。②此外,在普氏的钢琴作品中,还出现了异常刚毅、锋利的节奏特征,“他(普罗科菲耶夫)的节奏像花岗岩那样坚实,像钢铁一般的坚不可摧”。③这些音乐语言的个性化使用形成了普氏音乐作品色彩新颖、效果独特的风格,他的作品经常会在和声的作用下出现出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”体系更多地运用在旋律的发展中,加上其在功能和声之间插入附属和弦,以至延伸功能和声的变换频率,使音乐更具有柔美、哀怨、长气息的倾诉风格。
如果狭义地理解“风格”问题的话,可以认为风格是作曲家常用的、反映自己思想的创作手法的综合。这种创作手法的综合所形成的风格异样,源自于音乐作品形式(曲式)中的各种材料的个性化使用。除此之外,音乐作品的风格与体裁同样有着密切的关系。音乐体裁不同,风格也不同。如夜曲、幻想曲、进行曲、奏鸣曲、前奏曲等相互之间在风格上有着较大的区别。

 

因此,在钢琴教学中,不仅要弄清楚作品的体裁,还要弄明白作品的风格。这是实现准确演绎作品的重要保障。

三

为了准确、客观地挖掘作曲家的思想,除乐谱表面上的各种音乐术语及文字表述以外,还需注意乐谱以外的、隐藏在音乐史学内的其他诸多与作品有关的客观性因素。例如,笔者在留学期间,在一次“巴哈的赋格”钢琴课上,导师伊利娜告诉笔者:在1735年巴哈见到由德国音乐教师斯僚戴尔发明设计的新式钢琴时,他正热衷于羽键琴作品的创作,巴哈对这种新式钢琴并不认可,他认为羽键琴的声音更具深刻性和原始性。另外,巴哈深信各类大小调式都能表达各种性格特征,反对当时音乐理论界对大小调性格特征的狭义定论(大调只能表达宏伟、博大的气概,小调只能描绘细腻与温柔等等)。因此,他的第一首C大调前奏曲、赋格会写得如此的优美和富有歌唱性,而第二首c小调前奏曲,却写得那样的气势磅礴……而且48首平均律是为当时他钟爱的羽键琴所创作,因此,音域范围从来没有超过四个八度(C-c3)……之后,教授要求笔者在带有八个踏板的羽键琴上进行弹奏,以体验这古老乐器的各种性能和触键感觉等。至今对其纤细、柔和音色和富有弹性的触键还有着深刻的印象。笔者最不能忘记的是从羽键琴教室回到钢琴教室的走廊里伊利娜说的话:“……尽管羽键琴的音色柔弱、又有颗粒性,但是你在演奏时,耳朵需要听见教堂圣咏中各声部横向极其优美连贯的歌唱性……。”这更让笔者明白了弹奏巴哈《平均律》的技术要求和人文要求。同时,使笔者明白了翔实、丰富的史料学习、研究给钢琴教学所带来的极大帮助。
钢琴教学中的本质是探寻作品演绎的客观性、准确性、原创性。为了实现这一目标,深层解读音乐历史是基础,定位作品曲式、风格是手段,探索作曲家创作思想是根本。最后,笔者用俄罗斯钢琴演奏家、教育家涅高兹说过的话来结束全文:“在作曲家演奏自己的作品时,听众可以听到艺术的真谛并感到这种真谛那不可逆转的吸引力,因为任何一个正常人,都是生来就喜欢真正的事物,而绝不喜欢任何虚假作风和伪造品。”④

注释:
①(俄)海 涅高兹著《涅高兹谈艺录》,焦董建 董茉莉译,人民音乐出版社,2003年,第240—241页。
②孙维权 巢志珏编《普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲》序言,2005年,上海音乐出版社。
③(俄)海 涅高兹著《涅高兹谈艺录》,焦董建 董茉莉译,人民音乐出版社,2003年,第265页。
④(俄)海 涅高兹著《涅高兹谈艺录》,焦董建 董茉莉译,人民音乐出版社,2003年,第266页。

参考文献:
[1](俄)海.涅高兹 著《涅高兹谈艺录》,焦东建 董莉译,人民音乐出版社,2003年。
[5]孙维权 巢志珏编《普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲》,上海音乐出版社,2005年。