整齐一律美音乐材料（音、音程、和声等）的特殊性，使它无法像造型艺术、语言艺术那样去与被表现的客体取得直接联系，而较为自由。为避免这自由流于散漫，音乐特别讲究规范。这使整齐一律的美在音乐中十分突出。且不说进行曲这个典型了，就是“反面形象”的音乐，也因节奏节拍的周而复始的规律而给人整齐一律的艺术美感（见舞剧《白毛女》中地主狗腿子的音乐主题；电影《平原游击队》中的鬼子音乐主题）。再就是绝大多数的伴奏织体，可说都是在这种审美追求中所进行的周期运行（见圣·桑的《天鹅》、贝多芬的《月光》，及我国歌曲《大红枣儿送亲人》……中伴奏部分的分解和弦）。在中国戏曲音乐、说唱音乐里，“紧拉慢唱”中的“紧拉”就是这种美的需要和体现。还有一种以某个音、某种节奏型为支点、支撑来显现的整齐一律美，如《到敌人后方去》，前四句的每一句开头弱起的“5”音，即为支点音；《牵手》中从头至尾贯穿的“xxIx·”节奏型即为支撑。它们在暗中体现着整齐一律美的原则，以及下面将要提到的变化统一美的原则。这里或许有人会说，散板（或自由节拍）音乐应属例外，其实在其和声内部织体中，经常以固定音型的连绵持续来体现整齐一律的美（见歌曲《牧歌》）。
　　对称均衡美这种美在音乐中比比皆是，如大多数乐句的小节数都具有偶数的对称性，改成奇数常常会感觉别扭。前文所言对比美，某个意义上也含有对称均衡美的意味。对称均衡美最典型的状貌，就是在三部曲式中的第一部与第三部分（再现部分）之间显出相似性。当第二部分（中部、插部、展开部）对第一部分进行性格否定后，与第一部分相似的第三部分的出现，尤其令人喜爱。这种“否定的否定”之美，即所谓对称均衡美之重要表现（在学生常见的作品中有《歌唱祖国》《弯弯的月亮》《瑶族舞曲》《喜洋洋》、小提琴协奏曲《梁祝》等）。不过这种美有时潜伏很深，如贝多芬的《热情》奏鸣曲第一乐章和肖斯(转第37页）(接第57页）塔科维奇的《第七交响曲》第一乐章，其再现部的最后都有很长的尾声，如舍去会觉“不舒服”，艺术上也大为减色。为什么？因为中间部分（前者为展开部，后者为插部）剧烈动荡，紧张度极大，致使再现部无法释放其不安情绪，遂催生了长大的尾声予以平衡。如不从对称均衡美的角度入手，便看不清这种良好处理和感觉的因缘由来。
　　变化统一美（或多样统一美）这种在又变化又统一的基础上形成的美，是贯穿于音乐始终的一种带有普遍性的美，是事物运动的对立统一规律在音乐美学领域的感性显现。旋律发展的一切有效手法，如移位、倒影、扩充、压缩……均属这种形态的美的具体表现。有些独特之例也显出这种美的普遍性来。如《春江花月夜》和《二泉映月》中的“鱼咬尾”（每一句的后一音即为后一句的前一音），这一奇巧手法将全曲的种种变化和出新统一得天衣无缝、美不胜收。又如《百鸟朝凤》中千姿百态、声响各异的鸟鸣，如没有像现在这样一支首尾风格一致的风趣旋律贯穿挈领，便绝无你所听到的美的艺术效果。还有在和声内部或低声部中常见的“持续音”，也具有同样的美学作用。复调中的模仿复调，更是这种美的典型体现，舞剧《白毛女》中“扎红头绳”的末尾，通过双簧管、单簧管、长笛、大提琴在不同高度上反复地相互模仿，不仅充分有效地表现了内容，而且绝妙地显示出音乐的变化统一美来。还有上文提到的变奏曲式（及变奏手法）和“散慢中快”的结构，其实就是在变化中求统一，在统一中求变化的美学原则下的又一表现形式，即所谓“万变不离其宗”。目前对变化统一的美已有新的进展，如费邓洪研究员发现优秀旋律中隐有一条看不见的“中线”在控制实际可见旋律线的起起伏伏之变化统一；高为杰教授发现一切处理得好的和声……其张力值是从0到0结束的；华萃康教授从对和声色彩的研究中也得出了同样的结论。茅原教授则从更广的范围发掘了这种“又偏离又回归”，即：又变化又统一的美学内涵（以上见费邓洪《弦外之音——隐内容初探》第62—63页，茅原《未完成音乐美学》第178—180页）。
　　总之，由上可见的音乐形式美之实践意义，应得到认识、重视、研究和应用。