我想就器乐演奏者从事演奏活动而产生的复杂而细微的心理过程加以探讨。在演奏时，中枢神经积极参与活动而出现各式各样的心理过程与心理状态（感觉、思维、记 忆、情绪意志力强化等），这些神经心理活动、状态，使演奏者再现音乐时的创造性每每表现不同。现在我来分别解释一下前面所提到的器乐演奏中出现的各种过程和状态。
一、感觉
感觉其实是一种很简单的心理过程，是对物质世界物体特质的下意识反映，或是我们躯体的一种状态。通过感觉器官，我们会得到各种声音、色彩、气味、冷热、大小等周围事物特质的必要信息。在演奏实践中，感觉作为心理过程的起始，对激活演奏者身躯内外复杂的心理活动形式的转化，起着特殊的导向作用。器乐演奏者是根据自己感觉体验，获取演奏过程各方面信息，确定或以这些感觉为介质来指导自己的实践。
在人体的多种感觉中，对于器乐演奏者最为重要的是：听觉、视觉、触觉、肌动与疼痛感。听觉是任何职业演奏家的根基，使他能对复杂的音乐信息流向进行引导，即决定音高、音量、音色、时值、音准以及它们的声音特质。演奏者借助视觉识谱、辨别各种记号，保持演奏者姿势，观察指挥动作，判定周围物体的形状、颜色，确定空间位置等。触觉为演奏者保持与乐器的密切接触，特别是指下唇同哨片的含接特点，上唇与上齿同嘴子气口的含接，手指在音孔音键及指板上的位置等等。肌动感觉指示演奏者控制演奏过程中的时值与各种动作的准确度——手指动作、唇器官的动作、呼吸肌的涨缩等。此外，感觉会告知、分辨躯体的紧张度，避免肌体过劳。最后，痛感是肌感觉的一个特殊形式，它的重要性是为躯体起特有的保护功能，是预告某一肌群是否出现过度紧张。在大多数情况下，过劳常出现在持琴的右手大姆指根部 ，双手掌指骨连接处，嘴角、下唇中部以及其他部位。
二、知觉
在认知过程中，除感觉外尚有知觉。知觉与反映部分刺激因素的感觉的不同，是人的感知器官对物体和现象的整体反映，是称之为知觉属性的组合。但是，作为感觉的组合体，知觉并不是总量，而是质量上带有新特点的新的认知阶段。
知觉并非感觉器官的独立实现，而是带有各种特质、愿望、兴趣、知识与生活经验的鲜活的人的感知觉。同人的心理特征、知识经验的积累有关的知觉，有一个称谓：统 觉。 知觉至关重要的特征是它的活跃好动。人的知觉会产生许多相联运动——领会的——动作，它们合而为一作用于感觉器官。人是在如此这般过程中认知事物和现象，下意识地掂量它们，并用已熟知的类似事物找出相同点，为此便要调动自己的知识和已有的经 验。因而，知识越丰富，经验越多，认知的事物特征越多，感知也越多样化。
知觉的特异性会影响到它的内涵，心理定势作为心理特定状态的实质，是摆在人面前的特定目的与必有的动作“调动”他的感觉器官、分析器官、肌肉组织等去成功地完成任务——事物或现象形象的内在结构。这一调动的重要条件，是应用过去经历过的经验提前预感早已料到的活动。最后，知觉同感觉相比，要大脑去做更为复杂的分析综合活动。对任何事物或现象作为一个整体去理解，应把它先划为几部分（分析），然后再把这些部分汇合起来（综合）。音乐知觉也是建立在这些先决条件之上的。例如，一位有着相当音乐经验的器乐演奏者 ，在听自己演奏时，定会进行多次的分析综合：把音流划分为数个乐段，确定部分与整体的关系，整体与几部的对比，突出旋律声部与伴奏声部，找出旋律、和声、节奏特征 ，认清整个作品及其各乐章等等的感情形象的内容等。对于演奏者所有这些运作，都带有指导意义，根据他的领悟程度确定用固定的方式调整自己的心理机制去完成具体的认知与积极创造性的功能。
演奏者较听众对音乐的艺术思想理解感知独特之处是在于他的生活经历，因为生活经历中饱含着人生活的情绪、感情、运动动作、时间、空间、社会等各个方面。对于领悟音乐具有特殊意义的是，个人的时空、动力经验。正如现代研究家所提出的，时空经验有两个衡量尺度：一是外围空间范畴（演奏者与听众所占有的空间、容量、形式以及演奏场地音响条件等）；二是内部空间状态（按三维条件测试音响的实际空间）。所以，音响的特有的“深度”是音量的强化与弱化使得声音或远或近，模拟“回音” 等手法的错觉而得；“纵线”是各声部在不同音高线上构成的，即音乐织体的多计划性 ；“横线”是音乐在时空发展中得到的，换句话说，音乐作品各元素循序进行和对称分布是音乐形式与结构的基础。
那么什么是动力经验呢？这一经验对音乐节奏结构感知有着直接的影响，人对音乐速度节奏感知的规律，在很大程度上是同他特有的各类节律运动形式有着内在联系。 这些是心跳、呼吸频率、步行或跑步速度、劳动的节奏等。这些非音乐动作率， 会成为肌动感觉与概念，也化为感知音乐节律及其表现的基础了。在领悟音乐时，提前预想原则、预测其发展有着极大的作用，这是在感知过程中经常发生的。经验丰富的听众往往不单感知到每一个乐音的进行，而且能预感到音乐构思的进一步发展。最典型的是会从音乐进行逻辑里预先想到，感觉出调式倾向、主题的相似性、预期高潮以及某些其他进行。
三、思维
思维是客观现实在了解、判断、做结论之后的反映过程，是最高级组织物质——大脑的高级产物。与感觉认知过程不同，思维所反映的是事物、客观现象的本质特征，事物的联系与关系。人借助思维丰富了感性经验，深入到“物质的深处”，探求现象之间的联系及其规律性。思维的内容是在这些感觉、知觉与概念基础上积累起来的。但人类的思维活动与动物不同，不单靠感性认识，而且以语言语汇的相互联系为特征的。思维从语言获得必需的特质外壳，无此，思想不会变成直接的现实。
思维以目标明确和提出问题为特征。人类在实践活动中不间断地发现新目标、新课 题、新环境。思维在相似的带有问题的情境下，会积极地探索，一般的会提出问题（为什么 ？怎么回事？什么？），以发现了某种新东西作为结束——判定所寻求的联系，找到了未知的东西等，即获得了新知识。积极思维过程是工序型的，这就是比较、概括、分析、综合、归纳、演绎。思维问题的解决通常不会只靠某一个程序（如只靠比较或只靠分析等），而是要运用整套思维运作，对此善于操作，证明个人大脑智力发展水平高低。思维同人类其他所有活动一样，具有个人属性特征，激活思维的起因的动机是取决于每个人的个性的。思维的个性特点表现为它的独立性、灵巧性与速度快慢。但是，所有思维重要特质（或称特征）却与个人特点无关，要看是否善于根据事物或现象的本质特征作出判断并及时作出新的概括而定。
具体到器乐演奏，演奏者的思维是以积极的心理过程涌起，是以大脑的综合分析为基础的。为了判明这一过程的特点，让我们来看一看艺术创作实验室对器乐演奏者在演奏音乐作品期间的实验结果。
不论何种器乐演奏家，演奏属于真正创作性行为，分为三个时期或三个阶段，每一个阶段都要求有不同的思维活动。在第一阶段是集中视觉、听觉以及情绪意志的感知觉加上意识的综合活动，预想出反映作品主要特征（风格特点、主要主题材料、调式设计、 节奏特点、基本技术难度等）大小不等的整体形象。演奏者在此阶段只对作品有一个初步构想，细节并不完善。第二阶段的特征是演奏者开始活跃思考，积极寻求不同演奏技法的时期。这一阶段是使演奏构想在声音、节拍、速度与缓急法、力度、分句法及其他成分具体化，也就是把整部作品各细部进行细致化阶段。演奏者此时的思考基本上是对作品的音乐织体进行必要的分解、分析，提出阐述观点。第三阶段是这一创作过程中最为复杂的阶段。从这一刻起，所有的细节分析、草创计划全让位于“贯穿”演奏与全面接受作品了。演奏者根据视觉、听觉以及自动动作概括而来的长时间分析工作，“再现”了整部作品，不过已是新高度了，也就是把所有细部都有机地统一融入整个作品上了。演奏者的思维在这一阶段过渡到高级综合期，使分析与综合达到了有机的统一。
音乐作品分析对演奏者帮助最大的是音乐想象力。想象力与思维不同，是以概念形式提前反映了现实，是以人的想象和创作幻想为特征反映在具体形象形式之中。可以说， 这种反映形式是各种艺术创作形式所特有的，当然也包括音乐家的创作活动了。想象运用于各式各样艺术实践中，其中也包括音乐，可以是创造性的与再创作型的。创作想象可能无依托于某种外部客体再造新的音乐形象。同类的想象是作曲创作活动不可剥夺的一个方面。靠再造想象而创作出的音乐形象，是从具体原谱基础上发生的。所产生的想象具有演奏者创作活动的特点。
演奏实践多次肯定，创作想象——首先是积极的艺术探索。器乐演奏者依据音乐作品的总体构思，去探索未知（或尚未清晰想象的）音乐形象的特征，发掘作品内涵新而又新的各个侧面。艺术探索过程与新的音乐发掘质量，在很大程度上决定着演奏的个人特点。想象与创作幻想的重要意义还在于，它们有助于焕发演奏者特有的情绪紧张度与创作冲动，无此助力情绪饱满的音乐演奏是难以想象的。
四、记忆
在多种心理过程中，记忆对人的认识活动有着非常特殊的作用。这一过程的实质是识记、保存以及再认和再现所接受的现象、过程、消息等等构成人的生活经验的东西。 换言之，我们借助记忆可能在我们的意识中反映早已接受过的现象，而这些现象并非是我们现在经历的。记忆的机制是极其复杂的。它的生理构造源于大脑皮层反射联系，是内外刺激体相互作用产生的。
既然记忆同人的生活经历的各种表现密不可分，因而形式也多样：运动的、形象的与语言逻辑的。运动的或自动记忆是识记、保存和再现各种运动。记忆是养成各种实际技能的基础。情感记忆是对情绪和情感的记忆，这一记忆是人的需要和利益满足程度的标志。人利用保存在记忆中的情感体验成为信号，唤醒他进行具体行动或保持它们。
形象记忆的产生是人们对早期留存的事物或概念的形象，如周围的人、自然景观、各种声音等。某一形象记忆各种变体鲜活再现，往往同某个人的职业活动分不开；如视觉记忆对画家最重要，听觉记忆是音乐家的专长等等。人的语言逻辑记忆是体现于各种语言形式（语汇、概念、数字及其他）的思维记忆。这类记忆保持形式有其特点，因为它们同第二信号系统活动有关 ，并影响到对各类形式的识记发育。语言逻辑记忆对掌握巩固各种知识至关重要。每一种记忆形式都各有独特之处，不同于其他。其记忆的保存，再认传输过程也各自不同。其不同点全在于人的素质，有的人记得快，记得牢，有的人则可能没做好准备接受较迟。谁记得快记得牢，再现越容易越快捷，说明此人有效记忆整体素质高。
音乐家的职业，要求演奏者要学会并养成记忆和持久记住诸多乐段的技能与习惯：从短小的乐句到展开的套曲作品，也就是说，音乐演奏家必需有发达良好的音乐记忆。音乐记忆是听觉、视觉、自动动作、情感、语言逻辑诸记忆的有机组合。在专著中经常提到的是三种记忆形式的实际运用：听觉、视觉与自动动作。音乐家的听觉记忆是指记住音高、音量、音色、节奏、旋律型、调式、和声等各种音乐成分，做不到这一点，职业活动便无从谈起。保证音乐听觉记忆质量的，主要是要有发达的内听觉能力，内听觉使人有潜力能在内心感觉到音乐声音。
视觉记忆对音乐演奏家同样非常重要。某些人的这一记忆特好，能够过目不忘地记住所阅读过的乐谱直到细部。这一能力对背谱非常有用，是记忆力强的一种技能。最后是自动动作或动感记忆，这一记忆能确保演奏者记忆并发挥出各种演奏技能。对各类演奏动作的记忆以及记得如何运指，使演奏者能够从中选最佳奏法并通过系统地训练逐渐达到高度的自动化动作。
上述的各种音乐记忆形式（听觉、视觉、自动动作），在音乐演奏实践中并非纯单一的形式，按照常理，它们是互相纠结在一起的，可称之为综合记忆形式：视听、听动与视动形式。这些组合中最根本的音乐记忆，当属听觉记忆，而视觉与自动动作是其补充。例如，某些演奏家会相当容易地找到必需的声音，能下意识地思考着用于乐谱上，用于自己的乐器上，等等。正如人们所说的，内听非常发达的演奏家，不单看的是谱，而且同时“听”出了谱上的每一个音。
听动记忆之间的联系，有如一个演奏者在回忆到某个音的进行时，他会意识到如何在乐器上把这个音奏出的联想。俄罗斯心理学家切普洛夫写道：“动作契机和具有原则性重要意义……是当它们需要通过努力导出并保持音乐想象之时”。听动两者之间的积极作用帮助演奏者发挥音乐想象，因为这时用于演奏的自动动作成为建构特定音乐形象的共同参与者。听动记忆对于演奏者的重要性还在于，帮助演奏者找到最合理的演奏动作，并使之保持，借助它们可用较少的时间与精力达到最需要的声音效果。
识记作为记忆的初级阶段，是使音乐演奏者要使正常的技术动作符合特定要求。其一，识记必需是保持正确，换言之，演奏者应善于感受并掌握流动的音响材料。演奏者识记音乐，应特别注意各种相似的、等音量的音乐瞬间，并注意那些不相似或中间有差别的瞬间。实践提示我们，演奏者的记忆常在相似处“陷入窘境”。其二，识记应把记忆的音响，音乐语言各部分组合（旋律、节奏、和声、复调、曲式等）进行分析综合。在进行这一思维活动中，起重要作用的是演奏者内听觉，随时可能把留存在记忆中的声音脱口而出。
