和许多类似场景一样，这一电影场景包含了一种“认知模糊”现象。长期以来，认知模糊问题一直令心理学家、人类学家和哲学家们着迷和困惑。学者们研究模糊问题，通常从所谓的模糊或多稳态的图像着手。这些图像从不同角度观察就会得到不同的认知。一幅鸭兔图，正过来可被看成一只鸭子，反过来也可被看成一只兔子；奈克方块，哪一面在前哪一面在后似乎都可以；还有数不胜数的一些图像，其前景和背景争夺着人们的注意力，结果造成认知上的惊人不同——称之为“图形——背景效应”。
人们对这些图像感兴趣不只是为了好奇，一百年来，以它们为基础，出现了一些有影响的观点，其重点不只在于图像理解层面，更是在于普遍认知层面：眼睛看到的物体没有变化，而是人对它的认知发生了变化。查思特（Jastrow）是最先科学地解释“鸭兔”现象的人，他认为：看到的图像的不同必定归咎于观察者的思维，心理学上称为投射或解读。格式塔（Gastalt）心理学借用这些“多稳态”的图像，来说明“完形”（格式塔）是认知中最基本的单位，(接第16页）构成整体补充了各个组成部分，有时甚至取代了组成部分。
格式塔心理学家认为，认知并不是对物体各组成元素的简单相加，而一开始就是对可换位物体的整体解读。二战以后，构成主义者和认知心理学家对这些构成作了研究，用以证明，认知是一种活动的且建设性的过程。贡布里希（Ernst H.Gombrich）在其影响深远的《艺术与幻觉》（Art and Illusion）中，从“鸭兔图”以及其他图像着手，认为模糊是图像理解的关键，因为它们能证明：对图像的认知包括试验性投射，如果正巧能射中目标，实物轨迹就顺着实验的方向走了。
比较这些构成的基础以及画外、画内音乐的模糊性基础在于：与模糊图像相似，相同的感觉输入引出两个非此即彼的认知。正是由于这种模糊，电影制作者得以创造条件，使一种音乐在短时间内一个接一个地产生两种非此即彼、互相排斥的认知。电影院里，认知模糊是有复杂情景关系网络中的动态元素。对于从一种认知转向另一种，音乐使这种转换变得不可逆。我们意识到，从一种认知转换成另一种是一件不可逆的过程，但对同一事物两种不同认知间的转换则赋予它一种特定的认知感受。同一事物的两种不同认知不能被理解为“所见即所知”或“所闻即所知”，而应当被更简单地看成不同环境与不同时间内的特定形式的“所见”或“所闻”。而认知的模糊就产生于在两种意义上的“所见”或“所闻”转换的短暂瞬间。
探讨伍迪·艾伦在音乐上的双关设计很有趣，画内音乐和画外音乐很容易就互相跨界，我们也如此容易地接触了模糊理论。然而，当看到藏在壁橱里的弹琴者时，我们的笑声却表达了相反的意思。问题不在于电影音乐既作为画内又作为画外使用了——但它的确两者都是，而是它提出了一个更特别的问题：同样的音乐能够在同样的情景中既作为画外音乐，又作为画内音乐吗？从这段电影片断中，我们得出的答案是否定的。竖琴的滑奏作为背景的画外音乐来看，似乎可信。尽管有些模仿痕迹，但它作为电影故事中的事实存在，则全然不可信，这也是为什么它被拉进电影画面后，不可避免地令人觉得可笑，弹竖琴的人是决不会在壁橱里练琴的，不可能就是不可能。伍迪·艾伦戏法的成功就是依靠了该情节的不可能性来完成他追求的喜剧效果。观众们看见壁橱里的弹竖琴者，把竖琴乐曲当作画内音乐再回想一遍，让人发笑。看这部电影时，观众发笑是因为认识了矛盾，即智力和感觉的矛盾。
导演要想让观众获得模糊体验，必须面对大量协同作用的特别环境，包括：观众对于戏剧情景的心理准备和心理预期；观众在逐渐熟悉影片过程中，对每部影片中电影音乐表达以及特定风格的知识；音乐类型，如剧目、流派、特殊音乐表现、戏剧性一致，以及声音的音效。对于模糊理论，这些情景性质疑的重要性不能被忽略。只要环境合适，任何刺激源都能制造出互相冲突的认知。
