这一类型十分明确的是用乐队来伴奏的。这类宣叙调在音节与音高、节奏关系方面更加旋律化，有时也可能出现一字数音的情况。即使是仍然采用长短的和弦作为衬托或间奏，但乐队伴奏的分量加重了，并且有时也有乐队片段出现在语句停顿之处。例如比才的《卡门》第一幕第三曲，是由剧中人物阻尼加和唐何塞演唱的宣叙调，从中可以看到旋律的节拍虽然也采用了四分之四的拍子，但仍缺少重音循环规律，节奏方面比纯宣叙调丰富了一些，比如三连音的运用等，在音高方面则向旋律化靠近了一步。
3.上板宣叙调
这一类宣叙调更加旋律化，但是宣叙的性质是主要的。与前两类不同的是乐队部分已不再是持续的和弦了，而是具有音型化的伴奏。这时演唱者必须十分准确地把握节奏和速度，不能作自由的更改。如亨德尔的清唱剧《弥赛亚》第二曲。这段宣叙调前半部分旋律较强，各个句子能连成一气，节奏上起拍点不一致。在其后的发展中，则转变为有乐队伴奏的宣叙调，旋律性减弱，更加突出了宣叙调的性质。
三、宣叙调在调式、调性方面的特点
由于宣叙调在歌剧中的引导与铺垫作用，因此在调式、调性方面也呈现出一些特点。
1.单一的调性关系
在这个类型的宣叙调中，旋律可能会出现调式的变化或离调，但是从头至尾都基本保持在一个调性中，在节奏等方面仍保留宣叙调的基本特征。如马斯内的《曼侬》中的加沃特舞曲，这段宣叙调是G大调，在后面出现了平行小调的离调。
2.近关系调的调性关系
这种调性关系的宣叙调从开始到结束是经过一个或多个调性转换的过程，但都保持在近关系调的范围内，转调的手法比较简单。如威尔第的《埃尔南尼》中的“快逃走吧”。这段宣叙调从降E大调开始在后面转换到f小调又返回降E大调。在第15小节又转为c小调，最后在25小节进入后面咏叹调的主调性降B大调。尽管涉及了多个调性，但都是近关系调之间的转换。
3.较远关系调的调性转换
这种调性关系的宣叙调，在调性关系、转调手法方面，都要复杂一些。其中最为主要的表现就是开始调性与结束调性是较为疏远的关系调。由于调性之间共同因素的减少，肯定会对演唱音准方面的控制带来一定的困难。例如亨德尔的《绿树成荫》，这首歌曲的前一部分是宣叙调，后面的第12小节才是主要的部分并标出是F大调的调号，在前边并没有给予任何调号标记，但是它不是C大调，是降B大调。紧接着后面第4小节又转到了F大调的调性范围，第6小节调性又转为d小调，直至宣叙调的最后两小节又转到a小调结束。这个例子证明了调号与调式、调性时而统一、时而在一定条件下出现矛盾。
不同的宣叙调类型也可以有相互过渡的组合。串连在同一曲目的先后段落中，前面提到的各类宣叙调在歌剧中是十分常见的。高水平的演唱，不仅是技巧与情感的高度结合，同时也是艺术中的谐和、对称、平衡的美的体现。特别是在规模较大的、不同的体裁、音乐性格和复杂多变的内容交替、组合的情况下，歌唱的整体感、统一感、连贯感尤为重要。然而这一切应该也必须建立在扎实的音乐修养之上，建立在系统深入的分析理解之上。愿宣叙调这常青的绿叶伴随艳丽的咏叹调为声乐艺术增添无限魅力。
参考文献：
[1]杨儒怀.音乐的分析与创作，人民音乐出版社
[2]李维勃.西洋声乐发展概略，世界图书出版社
