声乐教学不仅是师生之间知识、技巧的交流，同时也是一种情感的交流。声乐教师所面临的教育对象是性格、志趣、修养、素质各不相同的个体，是一个个思想感情随时随地都在发生着变化的活生生的人。这就要求教师在教学中要通过敏锐的观察和细心的分析，根据学生的认知规律和心理特点，晓之以理，动之以情，示之以范，同时语言上要情真意切。例如，对不同性格的学生，要选择不同的语言表达方式。对于胆小、怕羞、内向型的学生，教师要多用热情、鼓励的语言，及时肯定他们的进步，让他们树立起自信心。而对于活泼、好动、外向型的学生，对他们则要经常指出学习中存在的不足，不断提出高要求，激励他们向新的高峰攀登。
美国著名哲学家、语言学家乔姆斯基认为：小孩子无论生活在什么语言环境中，他总可以很快地学会这种环境中的语言，他不仅可以听懂别人的讲话，而且可以学会这种语言的运用。从这个观点中可以得到一个启示——教师通过运用恰当的语言，可以给学生创造和谐的学习环境与学习氛围。
在教学中，教师可以通过对声乐理论的知识点、技能技巧点及声乐作品由浅入深、循序渐进地进行知识渗透，使学生逐步熟悉“声乐艺术”，理解“声乐艺术”，感悟“声乐艺术”，并在声乐艺术的实践中体验美、创造美。例如，如果教师面对的是一个有着戏曲学习经历的声乐初学者，教学语言就可以运用专业术语的变体形式。虽然歌唱和戏曲演唱都是人声的艺术，都属于声乐文化的范畴，但是，在具体的艺术实践中还是各自拥有独立的语言规则。在声乐和戏曲的演唱中都主张运用深呼吸，靠腹肌、横膈膜控制气息。这种呼吸方式在声乐歌唱中称为“胸腹式呼吸法”；而在京剧演唱中则叫做“丹田之气”。再有，不论歌唱和戏曲演唱都强调吐字的清晰和语气、语势的准确，但在训练上方法各异。美声唱法的训练是通过a、e、i、o、u五个元音以及这五个元音的逐步扩展来训练歌唱的位置及语言的协调统一；而戏曲的训练除了“喊嗓”，还有“念白”“道白”“绕口令”及专门练习“喷口”的段子。因此，面对有一定戏曲学习经历的学生，如果在教学上直接使用声乐专业的用语，往往会使学生概念混淆。但是，如果教师在教学中注意把戏曲中的术语逐步转移到声乐学习中来，让学生通过歌唱的实践活动，逐步体会和掌握声乐与戏曲在演唱中的相同之处，在理论上的不同论述，并能够在声乐演唱中借鉴戏曲表演中特有的艺术手段及表现方式。例如，在演唱《故乡是北京》和《前门情思——大碗茶》这两首作品时，如果教师通过情真、意切的教学语言启发和引导学生把京剧演唱中的行腔吐字运用到歌曲的拖腔中，就会有京腔京韵之味道；如果把京剧表演中的扇子功、台步功借鉴过来，就会使这两首作品在演唱上锦上添花。
正如建构主义学习理论中所倡导的, 任何学习都应是一个积极主动的建构过程, 学习者不应被动接受外在的信息, 而是要主动地根据先前的认知结构与认知特征，有选择地知觉外在的信息和建构当前事物。准确、精炼；形象、生动；情真、意切的教学语言不仅保证了声乐教学的有效进行，而且还能够引导学生积极主动地参与声乐学习和艺术实践，充分发挥学生的主体作用，发展学生的认知个性，启发学生根据自身的性格特点、文化素养、理解能力及嗓音条件，在学习和实践中展开想象与联想的翅膀，展示出个性特征和审美情趣，使“教”与“学”在自由、自在、自然的建构过程中进行。
注释：
①转引自刘朗著《声乐教育手册》[M].北京：北京师范大学出版社，1995年版，第492页。
②李晋玮、李晋瑗著《沈湘声乐教学艺术》[M].北京：华乐出版社，2003版，第81页。
③转引自吴疆、陈瑛著《现代教育技术教程》[M].北京：人民邮电出版社，2003版，第24页。
参考文献：
[1]陈龙安著《创造性思维与教学》[M].北京：中国轻工业出版社，1999年版。
[2]龚妮丽著《音乐美学论纲》[M]. 北京：中国社会科学出版社，2002年版。
