普契尼的歌剧，打个不太恰当的比方，近似马连良的唱腔，或许不耐回味，但它的好处是明摆着的：好听，华丽。马连良当然潇洒，普契尼特能煽情。男女主角之间深情脉脉的大段对唱，尤其是他的拿手戏。老普的歌剧里，要说我最喜欢的，还是《图兰朵》。

对于中国听众，有一点不能不提：《图兰朵》的故事发生在北京，讲的是一位“中国公主”的故事，所以才有了张艺谋做导演在故宫演出的时髦盛事，还有人饮水思源，把公主的名字译为“杜兰朵”。果真是这么回事吗？

并非中国故事

据莫思柯·卡纳的《普契尼评传》，《图兰朵》是根据意大利十八世纪剧作家卡洛·歌齐的同名剧作改编的。按照他的说法，歌齐的图兰朵故事，灵感很可能来自法国十七世纪末风行的一本波斯故事集，和十八世纪初译为法文的《一千零一夜》。但即使是《一千零一夜》，故事的最初来源仍然是波斯。图兰朵的名字显然出自Turan一词，波斯语对Turkestan（突厥斯坦）的称呼。

《图兰朵》的主题是人类两性之间的争斗，在此具体表现为男性对女性坚韧不拔的追求，和女性对自己的被征服既渴望又反抗的矛盾心理。这个主题，在中国古典文学中似乎没有过，但在中亚和欧洲却屡见不鲜。卡纳指出，莎士比亚的《威尼斯商人》中，鲍提娅的三个盒子，作用和图兰朵的三个谜语相似。

对异性深怀恐惧或仇恨的女性，以生死为赌注作较量，从而为求婚者设置了一道巨大的障碍。在这类故事里，通过谜语考较的是智慧和勇气，要在两性之间分出高下。这一点，对于女性尤为迫切，也灌注了更强烈的感情，因为在漫长的历史时期里，女性总是被不公正地认为在智慧上低男性一等。

在普契尼的歌剧中，图兰朵的祖先罗玉玲，一个贤明的统治者，一个贞洁的公主，被入侵的蛮族国王强暴并杀害。罗玉玲遭受的伤害是双重的：入侵者不仅夺去了她的王国，也夺去了她的贞操。正是这种仇恨和复仇心态，使图兰朵提出了看起来极为野蛮和残酷的求婚条件，并借此把二十三位无辜的王子送上断头台。

普契尼的那点中国味

歌齐的那点中国调料显然来自他的前辈老乡马可·波罗。马可见识的中国是元朝，一个混和了中国和中亚风格的大帝国。《图兰朵》中的国王名叫阿图姆，很像西域的姓名。王子卡拉夫是被黜的国王帖木尔的儿子。帖木尔，实实在在，是一个蒙古人的名字。歌齐也许自己都没意识到，他笔下以北京为都城的中国，实在太多蒙元的影子。

到普契尼的时代，中国已不再神秘和遥远，他增添的二号女主角，就有了一个地道的中国姓，刘。

刘这个角色，在很多人眼里，差不多要算真正的女主角。她的戏份不亚于图兰朵，更重要的是，她是主要人物中，唯一一个没有道德缺陷的人———图兰朵肆无忌惮的杀人，包括害死刘；卡拉夫追求图兰朵，爱情之外，其中有很大的自私因素，即借助娶中国皇帝唯一的女儿，将来继承皇位，实现复国的野心。在歌齐的原作中，刘的原型名叫阿德尔玛，但这位女仆并不像刘一样忠心耿耿。在那个紧张的不眠之夜，她居然充当间谍的角色，企图打探出卡拉夫的真实姓名。

歌齐的剧作被认为太血腥，公主凶残嗜杀，王子则是一个野心家。普契尼显然意识到了这一点，他一方面尽量淡化两位主角身上的缺陷，同时提升刘的地位，使她成为剧中的道德典范。从阿德尔玛到刘，不仅是角色的中国化，不仅是身份的转变，普契尼通过刘，把他理解的东方精神灌注到他最后的杰作中。

普契尼在《图兰朵》里采用了七段中国曲调。其中三段来自一位驻华外交官卡莫西男爵送给他的能播放中国曲子的音乐盒，包括气势磅礴的合唱《吾皇万岁》，另外四段采自冯·阿尔斯特编著的《中国音乐》一书。

因为这些中国曲调，欣赏《图兰朵》，从头至尾便有亲切和似曾相识的感觉。一句朴实的乐句，经过普契尼的妙手，通过建制庞大的管弦乐队奏出，便如同梳妆打扮一新的少女，予人惊喜莫名之感。

从另外的角度看，在《图兰朵》中，最纯正的中国味不是中国公主这一头衔，也不是布景越来越逼真的北京城，《图兰朵》中最纯正的中国味来自平、庞、彭。

第二幕开场，平庞彭为即将来临的婚礼或葬礼做准备。他们都对公主无休止地滥杀求婚者感到厌烦，也对国家的前途表示担忧。这三个人形影不离，官场上是亲密无间的同僚，私下里是同样亲密无间的朋友，均已在朝中为官多年，故乡的恬静生活已成遥远的梦幻。平感叹说，真想回到他在河南的老家，绿竹漪漪的湖畔庄园。平的话使庞和彭顿起乡愁。庞的家乡在“湘”，彭的家乡在“楚”。如果这样理解不错，说起来，他们算是近邻省份的小老乡呢。

听西方人在舞台上大唱“采薇之歌”，感觉上不免异样。归隐是中国文人和官僚挂在嘴边的套话，亦真亦假，只看在官场上混得如何。平还感慨地提到他苦读古代典籍，颇有点“皓首穷经”的意思。这三位滑稽角色半真半假的“咏怀”，不是普契尼凭空编造得出来的，像是一组唐诗的松散翻译。

版本的乐趣

看不同版本的《图兰朵》，除了乐队、指挥和男女主角的演唱，一个很大的乐趣是看不同的舞台设计和服装。从不同的时代，到不同地点，每次演出都展示了西方对中国的不同了解和理解。舞台上的中国变幻无穷，忽而飘渺如仙境，忽而怪异如蛮邦。

看过意大利维洛那竞技场演出的剧照，最后一场的皇宫戏，气势无比雄伟。背景是祥云缭绕的故宫式的宏大建筑，中景耸立着五座高塔，高塔前铺设着皇帝的御座，左右两侧远处各立一座既像华表又似牌坊的摆设。欧洲的演出很喜欢这种布局：皇帝高高在上，公主肃立在右下侧，卡拉夫从左侧上场，登上台级，走到公主所在的那一层，等待命运的判决。

相比之下，纽约大都会歌剧院的设计要小家子气得多。皇帝的朝廷像是乡村的小庙，然而前台居然曲池流水，回廊错综。撑着油纸伞和摇着纨扇的宫女不停地穿梭往来，蟒袍假面的小丑做出各种夸张的姿势。皇帝一袭黑衣，左右的太监反而黄袍冕旒。

说到女主角，伯姬特·尼尔森的图兰朵大红长袍，好似不知哪朝哪代的新娘；玛丽亚·卡拉斯近似日本风格的头饰，打扮素雅，表情乖巧，不像图兰朵而像刘。

一九八八年的大都会版中，平庞彭不仅穿的是标准的京剧官服，而且有意把一些京剧动作融入表演中。平的家居装扮俨然道士，上衣宽松，胖肚皮裸露着，十足中国民间所画的铁拐李。

越是别出心裁的设计，越能讨好观众。猜谜一场，幕布甫启，满台的金碧辉煌，台下顿时掌声如雷，然而歌剧毕竟是听音乐的。合唱队仅仅一句“吾皇万岁”，就把“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的气势渲染出来了。这个时候，我是真想放肆地拍一通巴掌的。

说到底，《图兰朵》中的中国，不过一味调料罢了，我们看得开心，听得满意，这就够了，不必大较真，更不要指望从中寻找东西方文化的微言大义！