浩然一度是个独特的痛苦者、被抛离轨道的徬徨者，走着一条比别人更加艰难的扬弃重负、战胜自我的路。不能不冷静地看到，“文革”之变给浩然带来了比别人更沉重的负担，留下更多的创作痛苦的种子。当然，说得更确切些，这一切不仅是“文革”，而是作为一种积久形成的为政治直接服务的文学观念与时代的脱节带给他的负担。他的不幸似乎在于，他的创作旺盛期比别人来得晚，又来得不是时候。在风雨如磐的多事之秋，众人的喉头已经喑哑，他还在用旧的旋律勉力歌唱着；作为“十七年文学”的最后一个歌手，当这一畸形的文学形态被愈益推上了“左”的极端时，承传旧制的重任交给他，起死回生的奢望寄托于他，虚假颂扬的任务催迫他，他实在是不堪重负了。但是，作为一个毕竟富于良知和具有浓厚人民意识的作家，在众人抑抑、他貌似春风得意的年月，浩然似乎并不像有人想象得那样趾高气扬，他是有所收敛有所忌惮的，其心境也是不无悲凉和矛盾，只不过那是别一种特殊的痛苦罢了。他曾写道：“一九七六年的春寒时节……忽然间，有那么一个冷风呼啸的深夜，我凄凉地感到自己的艺术生命的旺盛期过去了。当时正在壮年的我，终日里把大半精力消耗在忧国、忧民、忧己的苦闷与自危、自卫上面，把主要的时间支付给政治活动、迎送外宾的奔忙上面，这哪里还像个作家呢?这怎么能够让自己心神宁静下来写作，又怎么能够写出使自己和读者满意的作品呢?……我深为前途茫茫，而灰心丧气。”浩然此时是既朦胧感受到痛苦却又不知痛苦的根源何在的那么一种痛苦。他不知道，操纵他的创作生命的不是他自己，也不是那些琐屑的具体原因，而是一种足以牵动整个历史的深刻的时代性根源。直到新时期文学开端，中国文坛已开始了深刻、巨大的裂变，浩然似乎仍然陷溺在困惑迷惘中。虽然他“从内心萌发起一股子要把失去的时间捞回一些的强烈念头，挣扎、拼搏，让创作生命的旺盛之火，再度燃烧起来”，但旧轨道的巨大惰力和惯性，仍使他比别人更难以与新时代融洽，难以点燃真正的生命之火。他曾想在不根本改变他的旧观念体系的前提下，凭借他原先丰厚的生活累积，凭借健举的艺术个性，找回创作青春。他没有意识到，生活积累对创作来说固然重要，但在历史大转折关头，倘若不能用新的思想观念冲破积久的模式，那旧的主体浸润过的“生活”反倒会成为沉重的负累。在这样的时候，甚至可以说，有多少新思想，才会有多少新生活。
在经过大变动后的作家的构成格局中，浩然不无孤独和寂寞。虽然在年龄层次上，他与所谓“归来的一代”作家非常相近，但那些从炼狱出来的人正有无尽的带血含泪的体验需要抒写，他能写什么呢？在文学观念上，这些“归来者”在五十年代即已萌发并被摧折的文学理想，正在新时期付诸实现，他们与新时期文学有天然合拍的一面，而浩然的情形恰恰是矛盾的。至于一批批新崛起的青年作家——思考的一代、知青的一代，浩然与他们的距离就更远了。任何一个作家都不可能脱离他的时代，但作家与时代的关系也有多种方式和可能性：有人顺应流行观念，有人试图提出自己的争辩，有人恪守时代指给他的路径，有人时时想越出堤防。总的来说，在我们这里，外在力量对作家创造力的制约特别明显。浩然的典型性表现在，他的文学生命的强弱与当代文学史的命运的浮沉，关系极为直接和紧密，于是，他的一身，奇特地交织着当代文学的某些规范、观念、教训和矛盾。
回头看浩然的创作，不能不感到“浩然方式”既复杂又有代表性。通过“最后一个”，看到的东西往往是丰富的。浩然在上世纪五十年代中期登上文坛，便显示出优良的艺术气质和突出的表现才能。他的农民气质散溢着对冀东大地的眷恋，他的农民情趣传递着浓厚的人民意识。在他的小说里，农民式的喜怒哀乐声息可闻，农民的性格——哪怕是外在的性格，鲜活跳脱，错杂缤纷。尤其是他的语言，气味清新，节奏明快，杂以口语，又不失幽默。比如艳阳天开头第一句，“萧长春没了媳妇，三年还没有续上”，如今萧家是“二根筷子夹一根骨头，三条光棍”，就看得人发笑。当然，这一切是以“政治化的人情”一以贯之的，但他的小说里淳朴的民俗美和线条单纯的动势美，无疑把它与生硬的政治说教式作品区别开来了。我们会觉得它浅俗和单纯，缺乏深沉、悲郁的涩重，但这“浅”是澄湛的，“俗”是朗悦的，“单纯”是朴真的。从五十年代中期到六十年代初期，浩然写下了收在《喜鹊登枝》、《苹果要熟了》、《新春曲》、《珍珠》、《蜜月》、《杏花雨》等集子里的大量短篇小说。从这些喜气洋洋、过于乐观的书名就可感知，它们正体现着一种单纯的、浅俗的美，几乎全是歌颂农村新人新事；如果说也有矛盾，也有微澜，不过是先进与保守、新品德与落后自私的小小冲突罢了。我把他的这个阶段称为“颂歌阶段”。
到了六十年代前期，浩然的创作面貌发生了一次显著变化，可说进入了巅峰状态，这就是多卷本长篇小说《艳阳天》的问世。我把他的这个阶段称为“战歌阶段”。发生变化的最重要原因是，浩然与当时许多作家一样，把有关阶级斗争、非此即彼，你死我活的理论引入作品的结构中来，成为艺术结构的哲学基础。这在今天看来自然是比较荒谬的。《艳阳天》虽写合作化运动，但贯串思想却深受八届十中全会所谓关于强化阶级斗争的理论的明显影响。于是，这部作品出现了奇怪的矛盾面貌：一方面，它有一种夸大声势，惟恐天下不乱的氛围，这是忠于当时政治观念的表现；另一方面，在人物行为方式、性格特点、情感方式和语言方式上，又不能不说有一种真切的生活韵味，这又是浩然忠于生活的表现。由于阶级斗争这一贯串性矛盾终究带着人为夸大的痕迹，处身矛盾漩涡的人物就又都在真实生命之上平添着各种观念化光晕。这既真切又虚浮，既悖理又合情，《艳阳天》就是这么一个奇妙的混合体。在“文革”中，知青们、五七战士们、泥腿子农夫们，倘能在寮棚或土炕上从半导体收音机里听一段《艳阳天》的小说连播，竟也是一种奢侈啊。
我对《艳阳天》有两点突出看法：第一，浩然当时雄心勃勃，试图囊括新中国建国前后直至合作化运动的时期里，中国农村的历史变迁和中国农民的历史命运。就人物的众数、个性的多姿、结构的紧凑匀称、情节的起伏跌宕，以及文气的贯通、语言的生活化而言，即使今天农村题材的长篇小说，与之相侔也并不很多。它虽只写了东山坞农业社的三场风波，仅写了十几天的情事，却有一种巨大的张力，仿佛伸出许多纵横触角，吸纳了相当丰富的生活。整部小说似由十多个主要人物的小传构成，而这些人物大多有独立生命和充分的生活依据。但是，由于作家过分突出阶级斗争和路线斗争的主动脉，削弱了生活真实的深广度，不可能真正从历史文化的高度审视中国农民的命运，不可能具备深沉的历史意识，只能把人物搁置在政治斗争的功利目的上，而这是浅层次的。第一部保留华北平原田园诗味较多，第二部火药味渐浓，第三部剑拔弩张，政治需要压扁了艺术。第二，我禁不住要佩服浩然把两种相悖的东西融合的本领。在作品里，生趣盎然的形象与强加的观念，回肠荡气的人情与不时插入的冰冷说教，真实的血泪与人为的拔高，常常扭结在同一场景。若随手举例，比如“马老四训子”一节，那大力的回忆抒情，真也如怨如慕如泣如诉，饱含着人民的伦理诗情；可临末一句“把风烛残年献给共产主义事业的老人”，不唯拔高，并且矫情。又如，“小石头遇害”显系夸大“敌情”之笔，但在肖长春踽踽归家，借“散发着奶腥味的小枕头”展开的大段心理描写，以及“胸膛燃着火”的姑娘、他的战友加暗恋者焦淑红默默走进来，两人久久相顾无言的描写中，又使我们不能不承认作家洞入灵魂的能力。浩然既有俯就政治观念的一面，同时又有坚持画出灵魂的一面，他笔下的人在当时尚未从“人化”走向“神化”或“鬼化”。我终于明白，《艳阳天》至今藏着动人的艺术光彩，奥秘乃在作家写出了许多活人。从整体上看，我认为《艳阳天》是一部具有相当高认识价值，也不乏艺术价值的宏大建筑。从主要方面看，它是我们曾经那样生活过的形象历史。同样，政治观念钳制过它，生硬的观念也偷偷混进人物的血液，但是，正像我们的生命曾被“钳制”，我们的血液里也混进过悖谬观念一样，这作品中的人物毕竟是一群活生生的人。浩然的“战歌阶段”一直延续到“文革”，就向恶性发展了，终至出现了伪现实主义和伪浪漫主义的作品。这教训众所周知。
在进入新时期的很长一段时间里，浩然处于“与农民共反思”的阶段。他给自己制订的“戒律”是严格的：“甘于寂寞，安于贫困，深入农村，埋头苦写”。他的确不贪恋大城市的热闹，默默地在河北省三河县的基层生活和创作，扶植农民作者。按他的话说，就是刻苦经营好他的“两垅地”。《苍生》就是他这种反思的重大收获。我对他的“写农民，给农民写”是既表示敬重，又有所疑惑。“写农民”尚不失为一种执著的选择，何以只能写给农民，只给农民看呢？农民自身的文化素养和审美趣味于今已大变，到哪里去找不变的“农民”概念？何况，真正的文学从来就不会属于某一个阶层的人群。也许更迫切的应是“出”——跳到农民圈外看农民。这是既可看出浩然的诚笃求实，又可见出他的某种执拗。
这也是我称他为“十七年文学”的最后一个歌者的原因。这里不含贬义，是就他的整个思想体系而言的。仅以上面的话，表达我对曾经以其作品感动过我的、重要的、充满矛盾的、具有文学史意义的作家浩然的深深悼念。
