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本报昨天刊发的《梅兰芳能否完全代表中国戏曲体系？》一文，在学界引起广泛关注。报道称武汉大学哲学学院邹元江教授提出，梅兰芳不能完全代表中国的戏曲体系，他认为，“梅兰芳体系”是一个“假命题”，要把它“解构”掉，重建中国的戏曲美学体系。昨天，记者又专程采访了上海戏剧学院教授叶长海、孙惠柱等戏剧专家,他们明确表达了对此观点的不同立场。 “不要看梅兰芳怎么说，而要看他怎么做” 争鸣的焦点，首先集中在“梅兰芳能否代表中国戏曲体系”这一命题上。 在叶长海看来，中国戏曲，戏曲的表演，都是非生活化的，崇尚以歌舞演故事，“无声不歌，无动不舞”，与西方写实主义的戏剧完全不同。孙惠柱认为，京剧“四大名旦”之首的梅兰芳，是中国戏曲的代表人物，当之无愧地成为中国戏曲的一个符号。因此，将中国的戏曲体系称之为“梅兰芳体系”，并无妨碍。 孙惠柱则认为：“如果一个戏剧体系，必须要有完整的、独立理论根基的‘话语表达’，那么，这种戏剧体系永远都不可能出现。如果只允许斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特可以用他们的名字命名某种‘戏剧体系’，而以梅兰芳为代表的中国戏曲不能称之为‘体系’，那只能说是崇洋媚外的心态在作怪。” 对于邹元江教授提出的关于“梅兰芳的一些戏剧观念，是借用了斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系”，由此推论“梅兰芳体系”不成立的观点，叶长海教授提出了不同的看法，他认为，“不要看梅兰芳怎么说，而要看他怎么做。”叶长海说，梅兰芳确实写过不少文章，说自己的戏是“现实主义的”，但是在上世纪60年代，受时代局限，艺术家都会竭力表白自己的艺术是现实主义的。“那时，文艺理论只有革命与非革命两种，非现实主义的艺术，当时会被排挤成非革命。非革命的艺术，在当时的情形下是有危险的。梅兰芳说自己的艺术是现实主义的，这其实是一种策略。” 梅兰芳一生坚持的、留传最广的戏剧观点，是“移步不换形”。梅兰芳一直的坚持是，戏曲可以改革，形式可以多样，但戏曲的本体是不能变的。孙惠柱评价说：“梅兰芳再怎么改革，再怎么受斯坦尼斯拉夫斯基的影响，他的艺术，都牢牢抓住了以形式美为最高追求的京剧美学特色。” 对于邹元江提出“重建中国戏曲理论体系”，专家们的观点是，对于戏曲理论的探讨，各个学者都可以自行为之，而不必将之上升为某种国家意志。叶长海介绍说，新中国建立以后，戏剧专家都对中国的戏曲理论进行了理论上的总结，出版了如张庚的《中国戏曲通论》、陈多的《戏曲美学》等论著，对中国戏曲的研究正在逐渐走向了理论的系统化。 中国戏曲能否立足世界戏剧之林？ 将梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特两位国外戏剧大师并立，源于黄佐临。 然而，真正着力著文论说“三大体系”的，是上海戏剧学院教授孙惠柱。1982年初，孙惠柱在《戏剧艺术》上发表题为《三大戏剧体系审美理想新探》的长文，认为“斯氏体系”“特别着意于真”，“布氏体系”“特别着意于善”，而“梅氏体系”则“主要着意于美”。之后，“三大戏剧体系”演用成一种通用话语，作为“常识题”。 然而，学者们很快发现，西方戏剧界对“三大戏剧体系”的提法给了全新的注解：认为“三大”即是“斯坦尼斯拉夫斯基”、“布莱希特”和法国人“阿尔托”，孙惠柱也认为：“这三位大师所代表的戏剧观念，囊括了现代戏剧的形形色色，很难找到一个重要的戏剧家能逃得出这三大体系交织而成的网。”而梅兰芳所代表的中国戏曲体系，“由于出自中国这样一个完全不同的文化背景环境，不如斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三大现代戏剧的体系，能反映处于全球化进程中的全部现代社会的各个侧面。” 然而，另一个事实却是值得学界关注的：如同梅兰芳受到斯坦尼斯拉夫斯基的影响一样，各国的戏剧也受到中国戏曲的影响，其中尤以布莱希特为甚。据悉，在莫斯科第一次观看梅兰芳的演出后，布莱希特极其兴奋，认为发现了他梦寐以求的“特殊效果”，还专门写了《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文，就在这篇文章里，布莱希特第一次提出了他最著名的戏剧思想——“间离效果”。1930年，梅兰芳带着《汾河湾》、《刺虎》等京剧赴美演出获得空前的成功。七尺须眉，竟然能演得比女人还女人，这让西方艺术家惊讶万分：“戏还可以这样演”。之后，美国剧作家桑顿怀尔德撰写的剧作《我们的小镇》，便借鉴京剧的演出方式，模仿中国戏曲“景在身上”的特殊艺术效果，舞台上空无一物。 |
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