【内容提要】
《碧鸡漫志》建立了一个相对完整的理论体系，涉及到词的起源论和艺术本体论，它从哲学的宇宙生成论和主客体相分的二元论来看文艺问题，所以站在一个较高的思维起点上。王灼提出词的审美标准——性情、自然、中正、雅、韵等，并作了深入具体的探讨，从历史和逻辑的结合上为词的创作与鉴赏确立了自我的美学观念。

【关键词】 词话 雅 中正 自然 韵 风格

南宋王灼的《碧鸡漫志》，是宋代第一部有明确的理论主张和完整的结构系统的论词专著，在词学史上有很高的理论价值。本文拟从四个方面，对其词学思想作一些探讨。

词的起源论和词的艺术本体论

词的起源问题为众多学人所瞩目。王灼从音乐与词的相关性切入，将词界定在“歌曲”文学的概念上，所以更贴近词的本质特征。其次，王灼将词的起源论和词的艺术本体论密切联系起来进行考察，既有助于追溯词的形成源头，也有助于对艺术的根本性问题即艺术本体论的问题作出理论说明，使历史与逻辑达到较完善的统一。《碧鸡漫志》卷一《歌曲所起》云:

或问歌曲所起，曰:天地始分，而人生焉，人莫不有其心，此歌曲所以起也。《舜典》曰:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《诗序》曰:“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”《乐记》曰:“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。”故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌，永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌有谣，有吟有引，有行有曲。今人于古乐府特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。 ①

王灼论词的起源，和以往的看法有所不同，他首先从哲学的宇宙生成论和主客体相分的二元论来看文艺的问题，所以站在一个较高的思维起点上:“天地始分，而人生焉，人莫不有其心，此歌曲所以起矣。”世界由主客二分的存在构成，而精神为其统摄性的存在，作为文化艺术产生的源泉。其次以富有历史感的眼界考察词的起源、发展、演变，将词的历史发展过程以动态逻辑的方式勾勒出来:“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”其三是正本清源，澄清原先有关词的概念的混乱，首先将词定位于主体的心灵，然后再清理出其艺术形式的演变:“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌，永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”其四是承袭儒家的文艺观，肯定词的社会功用和道德教化的效果，并对音乐具有对精神主体的审美提升作用予以积极评价:“诗至于动天地，感鬼神，移风俗，何也?正为播诸乐歌，有此效也。”其五是肯定了词的认识功能和情感特征:“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”王灼站在较高的理论视点上，采用系统综合的方法讨论了词的起源问题，并由此递进，提出有关词的艺术本体论的观点。从而使这两个问题产生密切的逻辑联结，构成具有理论意义的辩证关系。其重要的理论价值在于:一是提出独树一帜的艺术本体论，从主体精神方面寻找艺术的本质存在，呈现了强烈的主体性原则，标志宋代文学对主体性的理论自觉，对其后严羽的文艺理论体系的诞生不无影响。同时，王灼的文艺观和西方古典文艺理论代表人物黑格尔、克罗齐等人的美学观也有微妙的相通之处。更重要的是，它代表了当时对词的理论认识的深化与完善。王灼将词作为在本质上与诗、乐府等文艺样式相一致的精神产品:“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”所存在的差异在于，其艺术的表现形式与审美形式有所不同。由此可见，王灼对于词的认识达到了一个新的理论境界，标志着南宋词话的初步成熟和理论体系的渐趋建构。

词的审美标准——情性、自然、中正、雅、韵

王灼在对词这一文体样式进行历史与逻辑相统一的研究基础上，结合自己丰富的词学经验，在《碧鸡漫志》中对词的审美标准提出几个方面的界定。第一，认为词属于主观“情性”的产物，“情性”既是词之创造的动因、本源，又是词之欣赏的价值、趣味，也是衡量其艺术价值的审美尺度之一。因此，它为词的本体性构成。从美学的角度看，王灼以“情性论”构成自己词学的核心，并从创作论和词体观两个方面作了互为联系的阐述。《碧鸡漫志》卷一《汉初古俗犹在》云:

刘、项善作歌，西汉诸帝如武、宣类能之。赵王幽死，诸王负罪死，临绝之音，曲折深迫。广川王通经，好文辞，为诸姬作歌尤奇古。而高祖之戚夫人、燕王旦之华容夫人两歌，又不在诸王下，盖汉初古俗犹在也。东京以来，非无作者，大概文采有余，情性不足。高欢玉壁之役，士卒死者七万人，惭愤发疾，归使斛律金作《敕勒歌》，其辞略曰:“山苍苍，天茫茫，风吹草低见牛羊。”欢自和之，哀感流涕。金不知书，能发挥自然之妙如此，当时徐、 庾 辈不能也。吾谓西汉后，独《敕勒歌》暨韩退之《十琴操》近古。 王灼从创作论的视角，以历史的具体实例论述了文艺是“情性”产物的观点，认为“情性”为诗词之本，而“文采”为文艺之末，因此他对东汉以来“文采有余，情性不足”的现象表示不满。他又以荆轲为例作了进一步的阐明，高扬了“情性”在词的创造中的首要地位，表明了鲜明的艺术创作的主体性倾向。王灼此论，与当代美国文艺理论家苏珊·朗格的“艺术是人类情感符号的创造”②有异曲同工之处，均对文艺的主体性予以高度推崇。但王灼显然更偏重来自于现实生活的客观事物所激发的“情性”对于艺术创造的决定性影响，而苏珊·朗格则更沉醉于抽象的主观情感凭借“符号”形式得以表现，前者具有历史的负重感与深刻感，后者显露了纯艺术化的审美形式的超越性质，这也许是不同历史文化背景所造成的文艺观的差异。在上述理论意义的规定下，王灼对苏轼的词作评价甚高:

长短句虽至本朝盛，而前人自立与真情衰矣。东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。（ 《碧鸡漫志》卷二《东坡指出向上一路》）

他以肯定苏轼的词作为前导，否定丧失“真情”的词作，指出苏轼虽然不醉心音律，但能于词作中写出真情实感，“新天下耳目”。并以此为品评尺度，对表现真实“情性”的词人词作作出艺术价值的判定。王灼认为:“今人固不及古，而本之情性，稽之度数，古今所尚，各因其所重。”尽管他呈现出一定的崇古意识，但认为词的创作导源于“情性”，只不过其“情性”的侧重点与古人有所不同而已。王灼的“情性论”实际上构成了创作论的主要内涵，为其词学的美学核心。

王灼还从词体观方面进一步阐述了“情性论”。他认为词体应当服从于创作主体的思想情感，“以词就音”属于对词体的片面认识，所以王灼感慨道:“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”他凭借对词的文体的历史发展的回溯，更进一步论述了这一问题:“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬也。而世之士大夫，亦多不知歌词之变。”王灼简要勾画出词的文体的历史演变，由此说明艺术形式的变化是历史发展的客观结果，然而“其本一也”，那就是它们表现“情性”的本质没有改变。他批评了某些士大夫，以追求音律作为词的首要的审美标准，既反映了他们不了解词的文体渊源和历史演变，也不领悟艺术创造的审美真谛。在王灼看来，词（曲子）本源于“情性”，是文体演变发展的结果，它的艺术的审美本质不因为历史时间的变化而变化，所以，词必须遵循美学的规则，力求符合“情性”这一审美标准。倘若士大夫一味地强调声律，以沉湎于文体的形式追求而丧失“情性”，那只能意味着他们没有领悟“词”的真谛，“不知歌词之变”也必然导致不知艺术表现“情性”的审美本质。王灼从词的创作论和词体观的结合来阐述自己的“情性论”，因而使理论与实践达到较好的统一。

第二，与“情性”标准密切相关，王灼又提出“自然”的艺术概念，作为词话批评的另一个审美标准。《碧鸡漫志》卷一《歌曲拍节乃自然之度数》云:

或曰:古人因事作歌，抒写一时之意，意尽则止，故歌无定句;因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤?予曰:皆是也。今人固不及古，而本之情性，稽之度数，古今所尚，各因其所重。昔尧民亦击壤歌，先儒为搏拊之说，亦曰所以节乐。乐之有拍，非唐虞创始，实自然之度数也。

王灼此处之“自然”，其概念内涵的规定，一方面是指创作活动中主体的不加雕饰的情感，喜怒哀乐，自然天成;另一方面是指音律节拍所存在的客观规律，它是“自然之度数”，非人工所能改变。“本之情性，稽之度数”，也就意味着从主客观辩证联系的两个方面确立了词的创作与欣赏的艺术尺度。此外，王灼还论及《敕勒歌》道:“金不知书，能发挥自然之妙如此，当时徐、庾辈不能也。”“叔原如金陵王谢子弟，秀气胜韵，得之天然，将不可学。”批评陈无己“喜作庄语，其弊生硬是也”。从其褒贬之中，我们进一步体察其“自然”的内涵和李白“清水出芙蓉，天然去雕饰” （《赠江夏韦太守良宰》） 的美学主张的相因性，也与中国古典哲学的“自然”概念心灵相通。《老子》云:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《庄子》云:“天道自然。”中国古典美学也崇尚自然无为的生命境界和艺术境界，王灼在词话领域对“自然”这一审美标准的高扬，既是对传统哲学美学观念的继承，又是在具体的艺术领域对这一概念的深化与丰富，这无疑是对词话理论的重要贡献之一。

王灼虽然肯定了诗词在艺术本体论意义上的同一性，强调它们均“本之情性”，“诗与乐府同出，岂当分异?”但他仍然辩证地区别了两者在审美形式方面的客观差异，那就是词在音乐形式上比诗更严谨，与音乐的联系更紧密。因此，他在词的音乐美感上作出“中正”的要求，这构成其词的审美标准的第三个内容。《碧鸡漫志》卷一《论雅郑所分》云:

或问雅郑所分。曰:中正则雅，多哇则郑。至论也。何谓中正?凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声，有中声。二十四气，岁一周天，而统以十二律。中正之声，正声得正气，中声得中气，则可用。中正用，则平气应，故曰:中正以平之。 王灼的所谓“中正”概念，其内涵分两个层面，一是指“中正”之气，二是指“中正”之音，词要达到“中正”的音乐美的标准，关键在于“中正”之气和“中正”之音的和谐统一。我们知道，“中正”概念为中国古典哲学的一个重要组成部分。以孔子为代表的儒家，讲所谓的“中庸之道”，所追求的是天人和谐、个人与社会和谐的生存境界。同时，“中庸之为德也，其至矣乎!” （《论语·雍也》） “乐而不淫，哀而不伤。” （《论语·八佾》） “中”，既有道德成分又有审美成分。扬雄《法言·吾子》云:“或问:‘交五声十二律也，或雅或郑，何也?’曰:‘中正则雅，多哇则郑。’‘请问本?’曰:‘黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。’”王灼提出的“中正”概念，源于传统哲学，但将之具体化为词之创作音乐美感的规定性，在方法论上是从抽象还原到具体，体现了对概念运用的创造性。王灼对词的音乐美感“中正”的提倡，其艺术旨趣是期待词的音律节拍“中正”之气与“中正”之声的和谐，两者协调为统一完美的审美形式，提供给欣赏者以丰富的艺术享受。

第四，与“中正”这一概念紧密联系，王灼又初步提出“雅”的审美标准。首先，他将“雅”定位在音律方面，认为“中正则雅”，可见词的音乐美是建构“雅”的必要条件之一。其次，王灼所心仪的“雅”，则是更多文人气质与书卷学养的词的内蕴，更多体现知识阶层的思想情感与审美趣味。如他对柳永的《乐章集》否定性批评较多，主要是因其偏离“雅”的审美准绳。《碧鸡漫志》卷二《乐章集浅近卑俗》云:

柳耆卿《乐章集》，世多爱赏，其实该洽，序事闲暇，有首有尾，亦间有佳语，又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱乡野，而声态可憎。

王灼标举的“雅”，其内涵有了初步的确定，在一定程度上达到了理论的抽象，提出了有关词的审美的标准之一，开启了后来姜夔、张炎的“骚雅”的词学审美理论的先声。

最后，王灼将“韵”提升为一个美学概念。王灼之前的词学理论虽然涉及到“韵”，然而仅仅是将它作为修辞的技巧和形式的要求，尚未赋予理论的意义。《碧鸡漫志》则将之作为一个重要的艺术审美标准提出来:“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。”“唐末五代文章之陋极矣，独乐章可喜，虽乏高韵，而一种奇巧，各自立格，不相沿袭。”“贺《六州歌头》、《望湘人》、《吴音子》诸曲，周《大酺》、《兰陵王》诸曲最奇崛，或谓深劲乏韵，此遭柳氏野狐涎吐不出者也。”显然，王灼不是将“韵”看作是词之创作的具体的格式要求，而是视为一个重要的美学境界或艺术标准。也就是说，判断词作是否具有一定的艺术价值，其中一个参照系就是“韵”，而“韵”的高低则决定了其词作审美境界的高低。钱钟书《管锥编》对“韵”的概念作出细微精湛的考证，从它的历史演进清理其美学的内涵，并且从比较文学的角度指出:“古印度说诗，亦有主‘韵’一派，‘韵’者，微示意蕴，诗之‘神’髓，于是乎在。”“吾国首拈‘韵’以通书画诗文者，北宋范温其人也。……因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。严羽必曾见之，后人迄无道者。” ③ 王灼所论的“韵”可谓是文艺理论上承前启后的逻辑环节，它客观地影响到后世的美学理论。