三

在绘画的影响下，两宋时期题画类田园诗开始出现，田园风俗诗的数量增多，用田园诗讴歌天下太平的风气亦悄然兴起。除此而外，宋代诗人受到绘画的长期熏染，他们对宋画的艺术特质、表现手法以及风格情调都十分熟悉，并将其合理地运用到诗歌创作中，使宋代田园诗具有了“以画为诗”的特点。

宋人尤其擅长移花接木。南宋吴龙翰为画家杨公远的诗集《野趣有声画》作序云:“画难画之景，以诗凑成;吟难吟之诗，以画补足。” 22 后一句尤其道出了宋代诗人掌握的一种创作技巧:在词不达意的情况下，他们有时会采用化实为虚的手法，即并不直接刻画景物，而是将其与一些相关的图画进行类比，使人产生美的联想，收到曲尽其意的艺术效果。著名诗人陆游即深谙此道，试看他在山阴故里所作的一些田园诗，如《九月晦日作》:“炊烟漠漠衡门寂，寒日昏昏倦鸟还。数树丹枫映苍桧，天公解作范宽山。” （《剑南诗稿》卷一四） 范宽是北宋前期三大山水画家之一，其画的特征是浑厚雄强，郭若虚《图画见闻志》卷一云:“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质……画树木或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规。”陆游在诗中提到“范宽山”三字，不需要再用太多笔墨加以描绘，就可以让人联想到一幅优美的画面，可谓言简意赅。再如《舍北晚眺》:“红树青村带暮烟，并桥常有卖鱼船。樊川诗句营丘画，尽在先生拄杖边。” （《剑南诗稿》卷三三） 营丘即北宋前期与范宽齐名的又一位山水画大师李成，尤其擅长寒林平远之景，笔意轻灵隽秀，与范宽画风略异。陆游在诗中用“营丘画”三字为读者展开了另外一种风格的图卷，其舍北的秀美风光便不言而喻了。陆游颇喜欢这种以画补足的表现手法，《剑南诗稿》卷一七《初冬杂题》云:“身在范宽图画里，小楼西角剩凭栏。”卷三三《舍北闲望作六字绝句》云:“潘岳一篇秋兴，李成八幅寒林。”卷二五《舍北望水乡风物戏作绝句》:“乞与画工团扇本，青村红树一川秋。”卷五〇《立春日》云:“湖村好景吟难尽，乞与侯家做画屏。”在陆游之前，就曾有诗人以真实景色比作绘画，如北宋文同《长举》诗云:“涧谷范宽能。”杨万里《诚斋诗话》亦记载:“曾吉父云‘断崖韦偃树，小雨郭熙山’，此以真为画也。” 23 杨万里自己也有诗《雨后至溪上》云:“李成觑着如何画，却是诗中画得成。”这种“吟难吟之诗，以画补足”的创作手法是晋唐田园诗中不曾有过的。

宋代诗人有着非常自觉的“诗画一律”的意识，在他们看来，田园给诗人和画家提供了同样丰富的创作素材，所谓“村村皆画本，处处有诗材” （《剑南诗稿》卷四一《舟中作》） ;诗人和画家同样担负着表现自然和生活的艺术使命，“今代江南无画手，矮笺移入放翁诗” （《剑南诗稿》卷四二《春日》） 。他们把作诗看成是另外一种形式的作画，如南宋华岳创作《田家十绝》，开篇即写“十幅生绡一墨池，尽收好景入屏帏。会须少缓丹青笔，更借牧童横笛归”，俨然是把十首绝句当成十幅图画来作。我们知道，诗与画虽然是姊妹艺术，但是二者在艺术表现的媒介、方式以及表现的特长与局限等方面，有很大区别。正如莱辛《拉奥孔》中所说:画适宜表现的是物体在空间中并列的静态，诗适宜处理的是时间上先后承续的运动、变化与情节 24 。这个观点有一定的道理，比如黄庭坚的诗句“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，前句很好入画，后句中的“十年”则很难用图画表现。画家们也很清楚绘画艺术的局限性，所以，他们并不在一幅画中表现事物发展变化的全过程，而是很巧妙地选取最有意义、最有情趣的一刹那进行创作，让动作在瞬间定格，那么，时间仿佛停止，呈现出来的是一个富有空间感的画面。所以画家作画重视抢抓瞬间，如明人王绂《书画传习录》云:“古人作画，其精神贯注处，眼光四射，如兔起鹘落，稍纵即逝。” 25 宋代诗人努力追求诗画一律，他们有时会借鉴画家处理时空关系的手段，也选取时间中的一个点来进行创作。南宋杨万里最擅长此技。钱锺书先生曾云:“诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手捷，纵矢蹑风。” 26 足见其取景方式与画家的相通之处。试看杨万里的《发孔镇晨炊漆桥道中纪行十首》其七:“行穿诘曲更崔嵬，野店柴门半未开。皂荚树阴黄草屋，隔篱犬吠出头来。”诗人将一个瞬间撷取入诗:野店的门正半开半掩，篱笆里的狗刚伸出头来冲着行人狂吠。这一个瞬间所见之景，配上诘曲的道路、崔嵬的山、高大的皂荚树和树阴下的黄草屋，构成一幅绝佳的山村行旅图。再如《桑茶坑道中八首》其三:“沙鸥数个点山腰，一足如钩一足翘。乃是山农垦斜崦，倚锄无力政无聊。”诗人没有描写山农一天的辛苦劳作，只是刻画了他们倚锄休息那片刻间的姿态、神态，其形象鲜明，如在目前。

绘画不适宜表现事物发展变化的全过程，所以画家在创作过程中，有时会将较长的时间进行分割，使之成为相对集中的一些时间段，用连续的几幅画面来共同讲述一个主题。比如一年不同季节的景色是很难纳入同一个画面的，画家们巧妙地绘制成四季图，通过四个独立的画面，共同展示出一年中物态的变化。宋代四时小景之类的图画俯拾即是，《宣和画谱》中即有赵昌《四季丛花图》、《四季相属图》、《四季花引雏鹩儿》，赵頵《四景墨竹图》，赵令穰《四景山水图》，丘余庆《四时花禽图》等。北宋郭熙尤其擅长四时山，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”成为著名的绘画理论;燕文贵的“花村晓月、萍江晚雨、竹村夕霭、松溪残雪”被画家誉为“燕家四时景”，在宋代画院颇有名气 27 。在绘画风气的影响下，宋人开创了前所未有的四时田园诗类型。北宋仁宗天圣九年（1031），梅尧臣创作了《田家四时》一组诗，分春、夏、秋、冬四个时段，描绘了田家在不同季节的典型生活，开宋诗一代风气之先。仁宗嘉祐三年（1058），欧阳修写下《归田四时乐春夏二首》，将余下的部分命梅尧臣分作，即梅集中的《续永叔归田乐秋冬二首》，二人共同完成了一卷四季田园图。此后，诗人们或以《田家四时》命题赋诗，或彼此唱和，成为田园诗创作中的一道独特风景。例如郭祥正写有一组《田家四时》;僧人道潜用五古创作了《次韵黄子理宣德田居四时》，还用五律创作了《田居四时》;贺铸也有《和崔若拙四时田家词四首》。这些作品多描写田家春耕、夏织、秋收、冬闲的劳动生活，衬以不同的季节背景，如同一幅幅四时田园生活画，别有一番淳朴风味。北宋中期，会稽人华镇创作了一组《田园四时》，虽然也是按春、夏、秋、冬四个时段进行描绘，但是他突破了每季一首诗的格局，据《全宋诗》所收，除夏季的诗原阙外，剩下的还有春二首、秋二首、冬三首。在此基础上，南宋范成大创作了《四时田园杂兴六十首》，分春日田园、晚春田园、夏日田园、秋日田园、冬日田园五个专题，每个专题又分别写有十二首，充分展示了乡村田园一年四季不同的景物，不同的生活画面。四时田园诗在宋代的出现，从文学渊源上看，或许是受到《子夜四时歌》等民歌的影响;从艺术门类之间相互交融渗透的角度看，可以说诗人们也从绘画对时空处理的独特方式中汲取了一些经验。

宋代绘画的取材与用笔也对田园诗产生了很大的影响。宋代绘画题材包括山水、人物、花鸟三大门类，其中花鸟画最为繁盛。郑午昌《中国画学全史》云:“花鸟，至宋实为最盛之时代，亦可为宋代绘画之中心。” 28 《宣和画谱》收录宋人名迹三千三百余件，其中花鸟画有一千六百七十幅，占了将近半数。这些花鸟画的取材异常丰富，既有锦鸡、孔雀、牡丹、芙蓉等珍禽名花，更多鹅、鸭、雀、兔、蓼花、牵牛等常见之物，如濮王宗汉有《水墨蓼花图》，宗室孝颖有《莲坡戏鹅图》，宗室士雷有《暖水戏鹅图》、《夏塘戏鸭图》，丘余庆有《牵牛夹竹图》、《棘雀霜兔图》，徐崇嗣有《写生鸡冠花图》、《八鸭图》，赵昌有《梅雀图》、《柿栗图》，崔白有《杏花双鹅图》、《荷花家鹅图》、《秋荷双鸭图》，刘永年有《花鸭图》、《秋兔图》等，凡此种种，不胜枚举。宋人花鸟画还喜爱取材蔬菜。如徐崇嗣有《药苗茄菜图》四、《写生菜图》二，易元吉有《写生杂菜图》三、《写生菜图》二，刘永年有《水墨茄菜图》一，贾祥有《写生水墨家蔬图》一，等等。此外，草虫也是宋代花鸟画重要的素材。高克明、李延之、雍秀才、陶缜等十余人专善草虫，蜂、蝶、蚁、蝉、蜻蜓、蟋蟀都是他们的表现对象。宋代诗人非常喜欢这些花鸟画，据清人陈邦彦选编的《历代题画诗》所载，王安石、司马光、苏轼、文同、黄庭坚、范纯仁、晁补之、陈与义、李纲、陆游、范成大、杨万里、朱熹、陈造、陈善、楼钥等都有题咏花鸟画的诗歌作品。在对数量众多的花鸟画欣赏、品题的过程中，诗人们的审美趣味显然被画家们同化了，他们田园诗的取材与这些花鸟画如出一辙，有关禽鸟、草花、蔬菜、昆虫的诗例比比皆是。如程俱《过小江渡行村落间爱其风土偶成》:“未到清溪水半浑，山围莲荡鹭成群。”杨万里《早炊童家店》:“羊角豆缠松叶架，鸡冠花隔竹栓篱。”范成大《春日田园杂兴》其十二:“桑下春蔬绿满畦，菘心青嫩芥苔肥。”许及之《次韵常之秋日郊居十首》其四:“草途飞蚱蜢，蓼岸点春锄。”戴复古《次韵卢申之正字野兴》:“门前尽日无人过，牛渡横塘野鸭飞。”高翥《山行即事》:“屋角尽悬牛蒡菜，篱根多发马兰花。”戴昺《四月即事》:“瓜缘茅屋抽长蔓，藕过蔬畦出矮荷。”叶茵《田父吟》:“野来群雀绕林稍，三五人家住水坳。”乐雷发《秋日行村路》:“一路稻花谁是主，红蜻蜓伴绿螳螂。”方一夔《田家杂兴》:“阴阴清樾风生树，拍拍苍鹅水满陂。”周密《水村》:“紫鸡白凤满秋畦，血色蜻蜓上客衣。”黎近瑞《田家》:“山禽不语檐阴转，一树清风落柿花。”在宋代花鸟画的影响下，宋代田园诗中的动植物形象异常丰富、新颖，这是晋唐田园诗远远不及的。

宋代绘画的写意风气已经兴起，山水画表现得最为明显，普遍重气韵、轻模写，人物画中也出现了南宋梁楷《泼墨仙人图》等脱略迹象、追求神似的佳作。宋代的花鸟画虽然也有写意一派，如文同、苏轼的墨竹怪石就以情趣为尚，但是整体来看，宋代花鸟画仍以写实为主。邓椿《画继》卷一〇记载，徽宗因画工作春时日中月季花，无毫发差错，而褒赐甚宠;又曾降旨云“孔雀升高，必先举左”，纠正画工细节上的失误。徽宗的所作所为反映出宋代花鸟画普遍的艺术追求:画家对表现对象要体察得细致深刻，描绘得精工入微。宋人的工笔花鸟的确堪称一绝，用笔一丝不苟，画面栩栩如生。在宋代田园诗中，我们也看到了类似的笔法。豪情干云的爱国诗人陆游，写起田园诗来表现手法细腻得令人称奇。如《剑南诗稿》卷一五《秋晴园中山禽绝多有感而赋》:“熟果啄余看核堕，细枝衔得欲巢成。”简直就是一幅生动的工笔花鸟画。再如卷二二《村居初夏》:“出笼鹅白轻红掌，藉藻鱼鲜淡墨鳞。”色调淡雅，笔意清新，宛如一幅写生。陆游深受花鸟画的影响，以致偶然间看到一种景象，都会感觉到其中蕴藏的画意，如“……井边双梧桐，映月影离离。上有独栖雀，细爪卧高枝。我欲画团扇，良工不可求……” （《剑南诗稿》卷一七《夜汲》） 。诗人有了这样的艺术修养，其诗若画的特点便不难理解了。范成大对花卉画格外喜爱，《范石湖集》中有《题赵昌四季花图》、《题张晞颜两花图》、《题徐熙杏花》、《题赵昌木瓜花》、《题张希贤纸本花四首》等诸多题画诗。范成大把这些花卉图的技法、风格和意境引进田园诗的创作中，如《秋日田园杂兴》其一:“杞菊垂珠滴露红，两蛩相应语莎丛。虫丝罥尽黄葵叶，寂历高花侧晚风。”诗人用极精细之笔，描绘出一幅秋园花卉图:杞菊花瓣上将要滴落的露珠，在花色的映衬下，透着几分娇红，莎草丛中两只寒蛩正一唱一和。几近透明的纤细的虫丝挂在快要落尽的黄葵叶子上，枝头稀疏的花朵侧立在晚风中。这首诗与赵昌等人的画实有异曲同工之妙。而如此细腻精工的田园花鸟草虫诗在晋唐是极为罕见的。

在崇尚诗画一律的宋代，诗人们通过对绘画艺术经验的借鉴、整合，使宋代田园诗继晋唐之后又增添许多新意，达到了一个新的艺术高度。

注 释

①陈寅恪《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第245页。

②宋郭熙《林泉高致·画意》，四库全书本。

③宋邓椿《画继》卷九，人民美术出版社1963年版，第113页。

④宋邓椿《画继》卷三，第23页。

⑤钱仲联《剑南诗稿校注》，上海古籍出版社1985年版，第2452页。

⑥宋邓椿《画继》卷八，第111页。

⑦徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第289页。

⑧徐建融《宋代名画藻鉴》，上海书店出版社1999年版，第88页。

⑨宋郭若虚《图画见闻志》卷一，人民美术出版社1963年版，第9页。

⑩宋郭若虚《图画见闻志》卷三，第79页。

11宋郭若虚《图画见闻志》卷三，第81页。

12宋邓椿《画继》卷七，第96页。

13 14 元庄肃《画继补遗》卷下，人民美术出版社1963年版，第12页。

15宋《宣和画谱》卷一〇《山水门·关仝》，丛书集成初编津逮秘书本。

16宋郭若虚《图画见闻志》卷一，第24页。

17清乔亿《剑溪说诗》卷下，清诗话续编本，上海古籍出版社1983年版，第1103页。

18宋俞文豹《吹剑录》，宋人诗话外编本，中华书局1959年版，第1231页。

19宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三〇引《西清诗话》，人民文学出版社1981年版，第209页。

20徐建融《宋代名画藻鉴》，第90页。

21元庄肃《画继补遗》卷下，第12页。

22曹庭栋《宋百家诗存》卷三七，四库全书本。

23宋杨万里《诚斋诗话》，历代诗话续编本，中华书局1983年版，第148页。

24参见［德］莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第80—82页。

25俞剑华《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第99页。

26钱锺书《谈艺录》，中华书局1984年版，第118页。

27明杨慎《画品》卷一，丛书集成初编函海本。

28郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社1985年版，第214页。