这些诗人和小说家，强调写作是个人的语言史，强调语言在日常生活面前的全面复活，强调要在写作中拥有一个具体的、口语的、人性的说话身体——这种重要的写作思想，最初在诗歌革命中得到实践，不久后，由几乎同样的一帮人带到小说界，取得更为广泛的成就。但这并不等于说诗歌在90年代的影响就让位于小说了，它依然在自身内部继续前进，所不同的是，诗歌的流通渠道在90年代更多地转向民间的同人诗刊，不像80年代那样，每次重要的诗歌事件发生，都有机会浮出水面。这难道是诗歌本身的悲哀吗?不，只能说是当下这种不健康的文学体制的悲哀。作为文学专业工作者的批评家，本来应该是这一文学体制的反抗者，以求在这种反抗中为诗歌争取更多的生存权利，没想到，众多批评家不仅没有这样做，反而表现出对诗歌的漠视和拒绝，对此我真是无话可说。其实，熟悉诗歌的人都知道，有许多诗人一直在孤寂中做着卓越的努力，从而不断改写诗歌秩序，解构文学神话，比如于坚，我认为他在诗歌界的成就和意义，超过了任何一个小说家在小说界的作用，因为目前最有成就的小说家，也还在小说的秩序之内，而于坚的写作，可以说是在整个现成的诗歌秩序之外，是真正独立的、开创性的写作。我曾在一篇文章中说：“回到内心，回到生存的现场，回到常识，回到事物本身，回到记忆中私人的细节里，一直是于坚写作的一种内在愿望。当于坚80年代就开始实践这些写作主张时，几乎整个诗坛都还沉浸在整体主义、神话原型、文化符码、乌托邦、玄学迷津中，几乎所有的诗人都在敌视日常生活、敌视事物本身，他们津津乐道于复杂的诗艺，以及如何使自己像文化恐龙那样休蛰在深奥的诗句里。这样的思潮一直延续到今天，可谓越走越远……于坚的诗歌所要反抗的不是某种类型的写作，而是整个诗歌秩序和话语制度本身。于坚称之为‘总体话语’，并说写作就在于‘对现存语言秩序，对总体话语的挑战’。这是惊人的，它意味着与整个诗歌趣味和审美标准的决裂……”从这个角度说，于坚发表在《大家》杂志创刊号上具有划时代意义的长诗《0档案》没进入批评家的视野，是这次推荐活动的憾事之一；另外，像王小妮的《我看见大风雪》，也是90年代罕见的优秀诗作，可惜，批评家们都遗漏了。
    四、敌视和虚化日常生活，远离自己每天置身其中的生存现场，在一种假想中完成自我感动，这是上述10部入选作品最突出的特点。这10部作品，除了史铁生有较多的个人沉思(但《务虚笔记》过于晦涩)之外，其余的都远离90年代的生存现实和日常细节，虚化常识和事物本身，从而以集体主义的话语路径创造神话，如，《长恨歌》是一个没落的城市神话，《白鹿原》是家族的革命神话，《马桥词典》是语言神话，《许三观卖血记》和《活着》是苦难神话，《九月寓言》是大地神话，《心灵史》是部落神话，《文化苦旅》是文人理想和历史神话，里面普遍充满了集体主义式的道德冲动(它看起来很像90年代由上海发轫的人文精神讨论的作品版)，而个人在这个时代里的挣扎、陷落或者反抗、觉醒，却几乎完全被取消了——一份取消了个人挣扎，取消了90年代的日常现实与作家之冲突的作品名单，会是90年代文学的真实代表吗?我表示怀疑。再者，就我个人而言，我喜欢王安忆的《我爱比尔》而不是她的《长恨歌》，我喜欢余华的《在细雨中呼喊》而不是他的《许三观卖血记》和《活着》，我喜欢史铁生的《病隙碎笔》而不仅是《我与地坛》；相反，我不喜欢《白鹿原》在艺术上的粗陋以及语言运用上的笨拙，不喜欢《务虚笔记》的片断精彩而整体晦涩，也不喜欢《九月寓言》中夸张的抒情和过于明显的寓言方式——我甚至认为，张炜在《九月寓言》之后已经把自己证明为一个完全不会写小说的人。另外，在小说领域，王小波的《黄金时代》、贾平凹的《废都》与《高老庄》、朱文的《弟弟的演奏》、格非的《欲望的旗帜》、北村的《周渔的喊叫》、莫言的《丰乳肥臀》、东西的《没有语言的生活》、刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》等，它们不一定是最有影响的，但在艺术价值上都是不能忽略的作品……有这么多优秀的作品，最终上榜的却是那10部作品，看起来并没什么不对，但在不经意间却泄露了批评家们内心的秘密：他们之所以对这类作品青睐有加，无非是80年代所养成的文学口味使然。你只要看看入选的几乎都是知青作家这一点，就可以清楚地知道，批评家在精神上的敏锐性已经大大地滞后，甚至可以说，大多数批评家在90年代的生存现实和文学现实面前有失语的、缺席的。
    五、事实上，文学进入90年代以后，发生了细微、深刻而重要的变化，再不像80年代那样以集体主义和道德主义为主潮了。真正具有时代感的作家，在90年代的写作生涯中，无不更深地卷入到日常生活的每一个细节之中，像王小波、韩东、于坚、王小妮、北村、朱文、东西、李洱、张生等人，都是能够敏锐地表现出日常生活中的细微变化的，在他们笔下，俗常的意义、神话、精神、理想、道德、乌托邦遭到了解构，同时也得到了新的阐释。比如，所谓的意义，再不是一种旧道德神话了，它可能更多地体现为对无意义之生活的表达，这又何尝不是一种更坚实的、更符合90年代精神的意义?那些亲近日常生活，表达方式上看起来琐碎、无意义、无聊、漫不经心、喋喋不休的小说，反而不可能呈现出这个时代罕见的真实：个人如何被社会体制、生活洪流所淹没，个人的喜怒哀乐如何被禁止、被取消，个人如何为残存的尊严而斗争(或者他的尊严如何被践踏)……比如，朱文的许多小说的名字(如《我爱美元》、《人民到底需不需要桑拿》、《幸亏这些年有了点钱》、《什么是垃圾，什么是爱》等)本身，便生动地显示出他与80年代之间的巨大差异性——朱文写出了一个无力、无能的个人沦陷在90年代的现实中所需要的代价。又比如，于坚的《0档案》，通过对档案文体的仿写，是为了努力反抗一种个人被体制化、格式化的境遇。他们对时代内部之事物的描绘与捍卫，不是援用旧有的集体主义、宏大命题式的话语路径来推进，而是通过对常识的重新发现来承担，通过回到地下生活和人群的具体感受上，通过许多内在而有力的细节书写来完成的。甚至在卫慧、棉棉等人的写作中，也有难以阻止的表达当下个人生活的愿望，尽管她们的话语方式多少有一点夸张和虚假，但至少说明她们是一些对现在的生活有记忆和愤怒的人，不至于像其他人那样，一味地远离当下的日常生活，在虚拟的写作中自得其乐。我从来认为，一个对过去失去了记忆，对现在失去了愤怒，对未来失去了想象的作家，他的写作是相当可疑的，而这里的核心问题就是：作家必须在现在的日常生活中在场，必须对每天置身其中的日常生活所传递出来的每一个细节有切肤之痛，否则，他笔下的过去与未来都是不可靠的。令人高兴的是，当下的中国已经产生了一批像于坚、朱文这样的真正活在90年代并在90年代写作的人，他们为个人与现实之间的关系找到了崭新的解释方式，可是，为什么批评家在这些作家面前会完全失语、纷纷逃避?为什么批评家的阅读口味和美学标准会在这些作品面前完全失效?又是谁把这类作家和作品的存在价值彻底取消?类似的问题，显然值得评价系统有明显缺陷的批评家群体反思。正因为像于坚、朱文这样的作家作品在这次百名批评家的推荐活动中被忽略，使90年代看起来更像一个虚构的时间概念。
    一句话，百名批评家推选出的90年代最有影响的10部作品，其实是80年代文学的剩余想象强加给90年代的结果。它使真正的、优秀的90年代文学被遮蔽。我写下这些文字，是为了表达对这种秩序的警惕，并且作出自我反省；如果再来一次类似的活动，我将重新填写我的推荐表——我知道，有不少批评家都会这样做。