读完这篇作品, 虎精苗生的形象给读者以极其深刻的印象,一个雄伟有力、粗豪不羁的大汉形象仿佛活生生地站在我们的面前。他的体格、他的言语、他的动作都隐约地表现出他本来的身份——老虎。他的体格是伟丈夫, 这符合老虎的特征; 他善饮酒,食量极大; 他的言辞举动粗豪中带有一些横蛮; 下文中写他长啸一声, “山谷响应”, 他的力大无穷和他暴躁如火的性情都和老虎的特点十分吻合。尤其是他的力量之大, 以肩驮马, 跑二十余里,这的确是常人所不能为, 所以“ 生乃惊为神人”, 这正体现了那种非现实性形象身上所固有的神异色彩, 而这种神异色彩在上面的《申屠澄》中老虎姑娘的身上就缺乏应有的表现。这是我读完《苗生》后最突出的感受。
正因为有了前面的这些描写作铺垫, 所以当我们读到小说最后写到“ 苗怒甚, 伏地大吼, 立化为虎, 扑杀诸客, 咆哮而去”、“ 虎骤至, 衔蒋而去”的描写时, 就感到不突兀, 很自然, 觉得这些情节虽是在意料之外, 却又是在情理之中的。
在我国古代文言短篇小说中, 狐鬼精怪等非现实性艺术形象就一直是重要的描写题材, 但如何才能表现好、塑造好这些有别于现实人物的异类形象, 应该说, 在蒲松龄的《聊斋志异》出现之前, 探索是不太成功的。早在小说产生以前的古代神话中, 就有很多的神祇形象, 不过这些形象往往缺少社会化特征, 而且即使在外形上也是把人的特征和某些动物的特征简单地、怪异地组合在一起。比如《山海经》中就有很多对山神形貌的描写, 它们大多具有人和动物的双重特征, 如龙首鸟身或人面马身, 而传说中的著名神话人物伏羲和女娲都是人首蛇身等等。魏晋六朝时期的志怪小说大批涌现, 狐鬼精怪等形象日趋细致, 其中的精怪等非人形象已经不再是人和动物的怪诞组合, 它们在外形上已化成了人,但尽管这样, 从本质上看, 这些形象作为人的特征和作为鬼狐精怪的特征仍然没有很好地融合在一起。虽是精怪幻化为人, 但其作为精怪所固有的神异的色彩却又体现得不够; 身体幻化为人形, 但其本质上仍是精怪, 因而缺少人的感情和思想。有很多情况仅仅是把幻化人形作为引诱人的一种手段, 如《搜神记》卷十八中写苍獭、老狐幻化成妇人形来引诱男子等, 而且这些故事都显得非常简单, 写法也比较粗糙, 没有有意地去塑造形象, 用鲁迅先生的话说是“粗陈梗概” , 因为并非有意为小说, 其写作意图仅仅止于志怪而已。
到了唐传奇, 这种情况有了很大的改观, 结构上从“ 粗陈梗概”发展到有头有尾、情节丰富曲折的完整故事, 文字上从简率古朴发展到文辞华丽、生动形象, 塑造了一些生动鲜明的人物形象,包括一些鬼狐精怪等非现实性艺术形象。但是, 唐传奇并没有很好地解决在塑造这些非现实性艺术形象时所遇到的人性和物性( 神异性) 相结合的问题, 像这篇《申屠澄》就是很有代表性的, 因为像这样的作品在唐传奇中还有很多。比如, 唐代小说中还有一篇和《申屠澄》十分接近的《焦封》, 选自小说集《潇湘录》, 被收在《太平广记》四四六卷, 作者是柳详。小说写书生焦封和一位寡居的贵族少妇认识并结合, 后焦封要赴京赶考, 和少妇分别。在路途中, 焦见少妇追来, 欲与其同赴京城。但随后, 少妇对焦封说, 自己本来是猩猩, 现在要和同伴一起回到山林里去了, 说罢, 变成猩猩而去, 小说结束。
这篇小说在人物、情节和表现方法上和《申屠澄》真是如出一辙, 只不过女主人公猩猩夫人的形象较之虎女更为苍白单薄, 好象除了她做的两首诗外, 其余再没有留下什么更深的印象了。和 虎女一样, 在这位猩猩夫人身上, 我们同样很难感觉到她身上应该具有的一些神异的东西, 如果不是看到结尾, 我们恐怕很难意识到她并不是现实中的人。
而到了蒲松龄, 这一情况有了根本性的转变, 蒲松龄确是很好地解决了异类形象中的人性和物性的复合统一问题。他笔下的鬼狐花妖等精怪形象, 做到了既有人情, 又具物性, “ 人性”与“ 物性”达到了高度的融合统一。正像鲁迅先生所说的: “《聊斋志异》独于详尽之外, 示以平常, 使花妖狐魅, 多具人情, 和易可亲, 忘为异类, 而又偶见鹘突, 知复非人。”这的确是看得非常准确而深刻的。
如《花姑子》篇中的花姑子“ 秋波斜盼”、“芳容韶齿, 殆类天仙”, 具备美丽少女的性格特点; 但她原本是獐子精, 所以她的身上充满香气, “脑麝奇香, 穿鼻沁骨”、“气息肌肤,无处不香”, 体现出獐子的生理特征。其他如葛巾是牡丹花妖, 写她“异香竟体”( 《葛巾》); 阿英是鹦鹉精,写她“ 娇婉善言”(《阿英》) ; 《阿纤》篇中的阿纤是老鼠精, 她“窈窕秀弱, 风致嫣然”、“寡言少怒, 或与语, 但有微笑; 昼夜机织, 无停晷”, 这一方面体现了一个美丽、端庄、勤劳的少女形象, 但仔细品味, 这些特点和鼠的本性也多少有些类似,而且在下文, 作者极力写阿纤的特点是长于积粟, 其家也窖有储粟, 这就更体现出老鼠的特性。
蒲松龄还常把人物的性格同花妖狐魅等原型的特征完美地结合起来, 如《绿衣女》中由蜂幻化的女子, “绿衣长裙, 婉妙无比”; 唱起曲来, “声细如蝇”, “宛转滑烈”; 遇难被救后, 又“徐登砚池, 自以身投墨汁, 出伏几上。走作‘谢’字”。这些铺叙和点染, 在赋予它们以人的面貌和性格的同时, 又恰到好处地写出了狐魅花妖原有的物性特征。
蒲松龄笔下的异类形象, 都是以人的形神和性情为主体, 同时将异类的某种属性特征附加在更准确地说是融入在其身上, 人的特征、人的社会性已成为他们的主要特征, 而且这种人性和他们本身所具有的物性是有机地融和, 不是简单相加的, 成为一种以人性为主体、人性与物性复合统一的艺术形象。这样的处理, 增强了作品的虚幻性和浪漫主义色彩, 又使人物形象更具特殊的真实感, 也在艺术上大大满足了读者的欣赏要求, 从阅读心理上契合了读者在长期的传统中所形成的对鬼狐精怪的认识, 因而也受到广大读者的喜爱。应该说, 这是蒲松龄塑造鬼狐精怪形象取得巨大成功的十分重要的一个原因, 也是蒲松龄在对创作这一类非现实性艺术形象做出的突出贡献。关于这一点, 张稔穰、李永昶两位先生的文章《〈聊斋志异〉中鬼狐形象构成的特点》一文有很精彩的分析。
另外, 通过比较我们还可以看出, 《苗生》篇比《申屠澄》篇更为高明的一点是, 蒲松龄不是单纯地描写苗生的神异和与众不同, 不是仅停留在“ 志异”这一层面上; 而是通过这一形象来表现更为深刻的社会内容, 来寄寓作者的情感与思想。读《申屠澄》这篇小说, 作者只是叙述了虎精变成姑娘嫁人而后又变成老虎的离奇故事, 当然小说文笔较生动、较有文采, 但也仅此而已, 此外看不出更多的社会内容和作者的思想感情来。但《苗生》就不同了,它不光写了虎精变成苗生, 而后又变成老虎的奇异故事, 而且还通过这个故事, 表现了当时的社会现实, 寄寓了作者的思想感情。《聊斋志异》写志怪, 往往不在于志怪本身, 而在于通过志怪表达作者的思想感情, 这正是它的高明之处。具体到本篇来说, 不难看出蒲松龄对文中那一伙穷酸的知识分子的深刻的讽刺和批判。
《聊斋志异》写了各种各样的知识分子, 有正面肯定的, 也有尖锐地予以批判否定的, 正像马瑞芳先生在《马瑞芳讲聊斋》一书中所说的: “ 聊斋许多书生不再立德立功立言, 不再是社会良知, 不再有傲骨志气, 他们再也不胸藏万卷、下笔千言、目光远大、飘逸清高; 而是见利忘义甚至见钱眼开, 成了利欲熏心的禄蠹, 拍马钻营的小丑, 吹吹乎乎的牛皮大王, 不知夫妇情为何物的呆子, 绣花枕头一包草, 甚至干脆成了梁上君子, 真是丑态毕露, 洋相出尽。”说得是非常正确的。《苗生》中出现的秀才、名士正是受到作者揶揄、讽刺的一类知识分子。他们表面上看起来也是文质彬彬, 但骨子里却是酸腐不堪, 故作风雅, 自我吹嘘, 恬不知耻, 个别所谓的名士更是心地卑污, 因嫉妒而暗生害人之心, 更是为人所不齿。对这帮秀才、名士, 作者让他们出尽洋相之后最后都被苗生化虎扑杀了, 鲜明地表现了作者对他们的态度。读至此虽然感觉苗生的行为有些过于残忍, 特别是参与华山饮酒的诸生, 他们毕竟罪不至死, 但我们从心底对苗生还是不怎么厌恶的, 毕竟他是一个让人喜爱的人物。透过这篇小说, 我们可以清晰地感受到蒲松龄对当时的知识分子的辛辣嘲讽, 实际上也是对封建科举制度的辛辣嘲讽。可以说, 作者在对小说人物形象的塑造中是寄托着对社会、对人生的感慨和思考的, 这就使这篇小说有了更多的社会含义,它的内容也得到了大大的丰富, 这也是我们读《聊斋志异》的一个突出的感受吧。
写到这里, 可以一言以蔽之, 归根结底, 唐传奇还是在写故事, 而蒲松龄则是在通过故事写人。唐传奇在处理人物和情节时多是以情节为主而不是以人物为主的, 这些小说也写人物, 但多是在情节纵向发展的缝隙中进行粗线条的白描, 这种情节结构的布局无疑会影响人物的塑造。而蒲松龄则是在写人物, 他不是单纯地述奇记异, 即使是写鬼狐精怪, 也是通过离奇的故事来着意塑造生动活泼、既具有鲜明“ 物性”特征又富有浓厚人情味的艺术形象, 来反映丰富多彩的现实生活, 表达作者的思想感情。《聊斋》里的鬼狐精怪形象, 更多是蒲松龄用来观照社会和人生的, 可以说, 这已经使小说超出了以故事为本的窠臼, 达到了一个崭新的高度。
清代冯镇峦在《读聊斋杂说》中说得好: “ 读聊斋, 不作文章看, 但做故事看, 便是呆汉。”
