兼有小说的特点又类似戏曲的讲唱文学，对清代诗歌创作的影响也极明显。明清两朝讲唱文学十分发达，清代长篇弹词《天雨花》就有“弹词万本将充栋”的话。这些弹词常常用七言句式，象《天雨花》这样的作品长达上百万言，却一韵到底，可见当时弹词作者驾驭语言的能力。这种长篇弹词也有写景抒情的穿插，颇似一首超长型的歌行诗。清代又是长篇叙事歌行十分发达的时代，从清初代表作家吴伟业到近代之黄遵宪，长篇佳作屡见迭出。而叙事在清代得以中兴，是和与讲唱文学间的气息相濡分不开的。虽然古人常自标高雅，小觑俗文学，未能为我们留下许多诗人主动学习俗文学的正面材料，但从别人的批评、诗人与讲唱文学作者之间的联系和诗歌与讲唱文学的比较中，仍不难看出这种互补的痕迹。叙事曲折之洞达、善于开阖的梅村长篇歌行，认为诗应抒情而不应叙事的王夫之曾影射其为里巷盲词，［（７）］钱陆灿笑其《萧史青门曲》的“自家兄妹话辛酸”可付盲女弹词。［（８）］他们的批评恰恰都反证了吴诗与俗文学之间的关系。梅村曾与许多说唱艺人有往来，如上面提到的柳敬亭，梅村不仅为之写传，还有诗作赠给他，叙写他的经历，如《楚两生行》、《为柳敬亭陈乞引》。梅村作的《柳敬亭传》中，记载了柳敬亭的老师莫后光教柳说书的一段，莫君之言曰：“夫演义虽小技，其以辨性情、考方俗、形容万类，不与儒者异道。故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而泽之欲其安，进而上之欲其留，整而归之欲其洁。”这些表达上的技巧，在梅村歌行中都可以发现。另一个与柳生同时的艺人韩圭湖，其说唱亦甚得陈其年、杜睿、余怀、朱彝尊的赏识，［（９）］王子底（西樵）有诗写其说书云：“谑语纵横许入诗，舍人传宴柏梁时。武皇没后天无笑，说着宫车只泪垂。”可见其说唱在情感和语言上对诗人影响之深。明清时代，琵琶是说唱艺术使用最普遍的乐器。董悦《西游补》第十回“拨琵琶季女弹词”写隔墙花的一大段弹唱，即夹有七十二声凄楚琵琶调；孔尚任《桃花扇·余韵》也有柳敬亭用琵琶弹唱的曲文。这些弹唱全是用七言韵文写成的，是叙事体却又辞藻华艳，它们虽然出自董悦、孔尚任这样的大文人之手，但说明当时的弹词在形式上正与七言歌行类似。靳荣藩注梅村诗时曾说其诗俗字俚语都入陶冶，如买脱、晓事、常行、另派、解户、公摊、苦差、除头等词都入诗。［（１０）］赵翼说梅村诗用韵太滥，往往上下平通押，如《吴门遇刘雪舫》则真、文、元、庚、青、蒸、侵通押，《廿五日偕穆苑先孙浣心叶予闻允文游石公山盘龙洞石梁寂光归云诸胜》则支、微、齐、鱼通押。他们把这种现象的原因，一归结为学杜，一归结为有意遵用洪武韵。其实诗韵的通押、俗语的大量运用，正是讲唱文学的特点。梅村在短诗中很少有通押现象，也没有什么俗语，与其说遵用洪武韵，不如说受讲唱文学的影响。清中晚期，姚燮的《双鸩篇》、王闿运的《圆明园词》、杨圻的《檀青引》和《天山曲》、樊增祥的《彩云曲》和《后彩云曲》、金兆蕃的《宫井篇》、孙景贤的《寿宁宫词》等大量长篇歌行的勃兴使清诗出现了前所未有的壮阔波澜。《天山曲》咏香妃事，长达数千言。很难设想，没有《天雨花》之类的讲唱文学在前面开疆拓宇，诗人会有如此大的气魄和胆量。
清代还有根据诗歌编撰戏剧的事例，如黄韵珊的《帝女魂》完全按照梅村的《长平公主挽诗》来编写，这是戏剧得益于诗歌的一个例证。
次表层联系的第二个方面，是诗歌、戏曲小说理论批评方面的联系。这种联系首先体现在方法上。中国古代诗歌批评的最主要形式是诗话，而后起的小说批评——评点，仍然沿用这一方式。其次是在批评者感受的表达上，与诗话的方式相适应，中国的诗歌批评常常表达一种批评主体对客体的感悟，是一种印象上的总体把握。为了使这种把握不至偏颇、固定、狭隘化，他们常常采用近乎意会的方式使其内容空灵、外延模糊。这种方法的突出表现就是好用比喻。例如司空图的《二十四诗品》即是用博喻的手法，让人从各个角度通过对喻体的想象来构筑一种境界，然后再借这种境界去感悟那一种风格的特点。小说戏曲的批评也非常乐于运用这种形式。随便举个例子，清初宁都三魏之长魏祥论南北曲异同时说：“南曲如抽丝，北曲如轮枪；南曲如南风，北曲如北风；南曲如酒，北曲如水；南曲如六朝，北曲如汉魏；……”［（１１）］再次是批评的着眼点。中国的诗歌批评自汉儒之评诗三百定于一尊后，即将内容批评的着眼点放在文学与社会的关系上，即文学是否合乎诗教文统，有无讽谏教化作用；写事之作有无良史笔法、证史价值。戏曲小说批评兴起以后，这种价值判断标准又被移植过来，除了明末清初李贽、金圣叹、张竹坡等人有些反传统思想，较多考虑文学的特性外，普通的小说戏曲评论，思路总转不出文学对社会作用的圈子。众多的《三国演义》的评论中，最常见的议题是事实的真假问题和忠奸问题；众多的《水浒》评论中，最常见的攻击之词是诲盗。《红楼梦》的所谓诲淫也使道学家们耿耿于怀。这里，诗歌、戏曲小说的批评不仅是相互影响，它更是一种同根共源的现象。
三
文学创作、批评中不同文体的同根共源现象，小而言之，是出于同一作家、同一时代，同受一种教育，大而言之，则是一种文化上的相同和一致。诗歌、戏曲小说之间的深层联系正是文化上的联系。戏曲小说兴起于民间，所以初期小说中负载的民间意识比之于更多地是来自于书本的文人意识有较明显的差异。当文人常用的文艺形式——诗歌——在热衷于复古、传道的时候，民间流传的《水浒》、《三国》却在热情歌颂自己生活中很需要的平等、侠义，它们属于同一个大系统，却属于不同的生态分布区。到清代，这种民间文艺形式经过清初大规模的批评和社会的变革，地位已有很大的提高。清代的文人已能自觉地运用这种形式，象曹雪芹、吴敬梓等人，都已不是在前人的基础上整理而是独立地精心结撰。因此，清人的戏曲小说已进一步和传统文化、文人意识以及它们传统的表现方式之一—诗歌同步合流。这种同步合流的表现可以说是全方位的、难以枚举的。就其要者而言，小说戏曲作家和诗人在文化的核心——思想结构和价值观念上即已显示了这种同步合流。虽然清代文人的思想比起以往的文人来显得更复杂，但其基本结构，无论从群体来看还是从个别来看，都还是儒释道三者的选择与组合。从横向选择看，中国诗人常常入儒不成就学道礼佛；从人生的纵向历程看，中国诗人大多经历过少年自许经世，中年阅尽沧桑、晚年万事皆幻的思想发展过程。明代的灭亡和清政权的入主曾使多少怀华夷之辨的人痛不欲生，但没过多久，就有许多人下了首阳，一些已出了贤贞不屈之名的人物也只是洁身自好而已。这里除了清政府的政策作用以外，很大程度上就是因为中国文人善于用万事皆幻来解决自己的心理冲突，达到内心的平衡。清初的诗人中，即使顾炎武也说“从今世事无烦问，但掩衡门学种蔬”，［（１２）］看穿一切。象屈大均这样的抗清志士也以“河清终已矣，难俟奈君何”［（１３）］来自打退堂鼓。戏剧中，《秣陵春》、《桃花扇》两剧结尾，作者都让主人公出家入道了。小说《红楼梦》亦让贾宝玉出家，这正是就范于传统思想和文化心理的表现。《儒林外史》所写的是另一条出路。作者在描写了一大群儒林丑类、讽刺了每况愈下的世风的同时，虚构了一个古代的牧歌式的田园世界，借王冕这个人物来寄托自己的本乎儒兼融道的理想。而好古、怀古在古代诗歌（包括清代诗歌）中正是最普遍、最深厚的意识，远古时代是绝大部分诗人都称道、向往的时代。
在清代，象这一类诗歌、戏曲小说基于同一种文化底蕴、价值观念的典型现象有很多。就单个作家论，蒋士铨的作品，无论是诗歌还是戏曲，都贯穿了忠孝二字；就作家群体论，当清初戏剧家们用戏剧宣扬夷夏之防的时候，诗人们在作品中也传达了同样的观念；当曹雪芹、李汝珍、蒲松龄在小说中表示应尊重女性尊重感情的时候，戴震、袁枚等人在诗文中也表达了同样的态度；曹雪芹、吴敬梓用小说揭露科举之弊害，胡天游、袁枚在诗文中也说科举对于自己至多是块敲门砖；……这样的现象也是不难理解的，它们只是产生于同一土壤，具有同一根本而各表一枝的两朵花罢了。
（１）本文只论诗歌与戏曲小说之间的联系、渗透与互补，把戏曲小说看作相对于诗歌的另一个方面，戏曲与小说之间的关系不专门论述。
（２）《中国戏曲概论·清人传奇》，台湾广文杜，１９６９年版。
（３）王、蒲之诗均引自《聊斋志异》（三汇本）上海古籍出版社，１９７８年版。
（４）有关金诗问题，胡适《五十年来之中国文学》、马群《略说金和的讽刺诗及其〈兰陵女儿行〉》已有论述。马文见《人文杂志》１９８１，３。
（５）梁延楠《曲话》见《中国古典戏曲论著集成》中国戏剧出版社，１９５９。
（６）《船山诗草》卷５《读〈桃花扇传奇〉偶题十绝句》中华书局，１９８６。
（７）王夫之《古诗评选》卷１，参见钱仲联《梦苕庵清代文学论集·船山诗论后案》，齐鲁书社，１９８３。
（８）邓之诚《清诗纪事初编》卷３，中华书局，１９６５。
（９）李斗《扬州画舫录》卷１１，中华书局，１９８０。
（１０）《吴梅村诗集笺注》卷４《芦州行》笺，上海古籍出版社，１９８３。
（１１）《魏伯子文集》卷４，道光２５年珍溪绂园书塾重刻本。
（１２）《顾亭林诗集汇注》卷３《酬陈芳绩》，上海古籍出版社，１９８３。
（１３）《新年三首》之三《翁山诗外》，国学扶轮社刊本。
