相对于才子佳人小说的女主角而言，《聊斋》情爱小说中的异类女子对爱情的追求更为奔放、大胆、热烈。如果说佳人对才子的眷恋还带有互动式的特点，那么这些异类女子更富于主动性、进攻性，她们每每在书生栖身荒园、寒夜独坐之际，越墙而来，搴帷自入，向落魄文人们献殷勤、奉芳心；如果说佳人们往往要受制于世俗传统的约束，绝不逾越道德的界限而更为注重心灵的沟通，那么这些异类女子则要超脱得多、潇洒得多，真正做到了“礼岂为我辈所设”而更为向往灵与肉的融合。她们倏然而来，飘然而去，似乎是专为爱而生的精灵，同时也正是凭着这些爱之精灵的援助、提携与慰藉，落魄文人们在经历种种波折后，终归于美梦成真，摆脱悲苦的困境，获致本来不敢奢望的意外惊喜，得到或多或少、或长久或短暂的幸福人生。有的科考连捷，位居要津(《青梅》、《姊妹易嫁》等)；有的并收双美，其乐融融《小谢》、《嫦娥》等)；有的娇妻美妾，一身而两享其奉，贵子贤孙，数世而皆沾其荣(《西湖主》)，同才子佳人小说所表现的人生价值趣味如出一辙。不过，与才子佳人小说的女主角有所不同，《聊斋》情爱小说的女子身份普遍下移：或为花妖狐魅，或为市井细民，最多也不过是出身小康之家。主角地位的扭转，使《聊斋》情爱小说从峻台重阁、珠帘绣户走近平民百姓，突破了才子佳人卿卿我我的狭隘范畴，扩大了爱情小说的创作视野。与小说女主角的身份下移相适应，蒲松龄有时更为强调女性娱亲课子的贤惠和发家致富的才能，给作品注入了浓厚的人情味和广泛的社会意义，反映出这位乡土作家的务实心理。像狐女红玉在冯家迭遭劫难、一贫如洗之时，夙兴夜寐，辛勤劳作，于“灰烬之余”，“白手再造”，不久就“人烟腾茂，类素封家”(《红玉》)；青梅在嫁给家无恒产的张生后，“孝翁姑，曲折承顺，尤过于生，而操作更勤，餍糠秕不为苦”，以柔弱之肩担起养家的重任，却劝张生下帷苦读，不要因家事分心(《青梅》)；鼠精变化而成的阿纤嫁与奚三郎，勤俭持家，昼夜绩织，奚家缘此益富，一旦遭人猜疑、托故而去，奚家就逐渐陷入贫寒。在和三郎破镜重圆后，家中尚无余粮，“年余验视，则仓中盈矣。不数年，家大富。”真可谓是“窖中储粟，硕腹籴粮，来则富饶，去乃虚耗”(《阿纤》)。有这样的女子作为家庭的“顶梁柱”，文士们自可高枕无忧。在这里，美女佳姝不仅作为落魄文人心目中的可意人儿出场，是赏识他们的红粉知己；而且又担当着幸运女神与保护女神的双重角色，失意男子的命运由是发生转机而否极泰来。就像观音菩萨普洒甘露、超度众生一样，这些女子无疑就是无数贫困文人心灵中的观世音。正如《风仙》“异史氏曰”：“惜无好胜佳人，作镜影悲笑耳!吾愿恒河沙数仙人，并遣娇女婚嫁人间，则贫穷海中，少苦众生矣。”
　　
　　三
　　
　　令我们颇感兴趣的是，才子佳人小说与《聊斋》情爱小说都把“若有佳人怀吉士，从无淑女爱金夫”(《玉娇梨》第二回)作为故事叙述的重要关节，并通过书中人物之口或是作者的议论予以强化。像梅凌春之父梅翰林曾说，自己“官居翰苑，所与相接者，满目皆富贵客，其子弟只知味有膏粱，那知书有黄金。且天下膏粱子弟而矢志读书者，有几人哉!故不若退居私室，识英雄于困苦中，方得真才。”(《春柳莺》第五回)梅翰林的肺腑之言与其说是代表了佳人们的普遍想法，还不如说是作者创作意图的真实流露。再看蒲松龄的夫子之道：“天生佳丽，固将以报名贤；而世俗之王公，乃留以赠纨绔。此造物所必争也。而离离奇奇，致作合者无限经营，化工亦良苦矣。独是青夫人能识英雄于尘埃，誓嫁之志，期以必死。曾俨然而冠裳也者，顾弃德行而求膏粱，何智出婢子下哉!”(《青梅》“异史氏曰”)“富贵留赠世俗，佳丽倾心才士”，无疑是对落魄文人自我意识和自尊心理最强有力的呼唤与肯定；而美人“识英雄于尘埃”、“救英雄于困苦”，更是对他们个体价值与人格理想的认可和赏识。这也表露出落魄文人的双重心声：既表达了对红颜知已的强烈渴求，又显示出对自身价值的盲目自恋。于是，天生佳丽成为落魄文人昂首平视达官贵人的精神资本，成为他们医治心灵创伤的灵丹妙药与获取自尊自慰的艺术载体。在作者笔下，女性已异化为衡量文人价值的重要砝码，其极端化的表现就是似乎拥有的佳人越多，越能体现文人价值的可贵。这样，才子佳人小说与《聊斋》情爱小说中双美乃至多美共事一夫的情节何以屡见不鲜，才能得到合理的解释。这显然是落魄文人一厢情愿地自我设计，是作家个人的孤芳自赏。
　　《聊斋》情爱小说的艺术成就自然是多数才子佳人小说所无法比拟的，但是透过外在形式，亦不难看出两者心灵世界的相通与理想格调的相似。蒲松龄与才子佳人小说的作者同生活于封建社会末期，同属于落魄士人阶层，他们是在怀才不遇、顾影自怜之
余而发愤著书的，自然要生出种种“飞花艳想”，把失衡的心理调整到平衡状态。正如弗洛伊德所说：“幸福的人从来不会幻想，幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正。”确实如此，落魄文人自以为满腹经纶却报国无门，“天生我材必有用”亦未必有用，无情的岁月和严酷的现实早把他们的少年壮志化为灰飞烟灭。因此当有机会将鲲鹏之志展现笔尖，在纸墨间绽放出璀璨的花朵时，怎能不利用自己的“写作特权”来实现那桩桩未竟的心愿呢?固然是画饼充饥，却也聊胜于无。可以说，才子佳人小说是由落难而中状元的才子，《聊斋》情爱小说是由落魄而转运的书生，既是作者“自己隐含的替身”，又是一代落魄文人理想境界的折光。同样的道理，才子佳人小说以幻想的喜庆团圆收场，《聊斋》情爱小说借助于超现实的力量设置情节，也不外乎是用此来弥补现实人生的缺憾，从而达到“精神之胜利”。烟水散人所云：“泼墨成涛，挥毫落锦，飘飘然若置身于凌云台榭，亦可以变啼为笑，破恨成欢矣。”(《女才子自叙》)可谓一语破的，把其写作旨趣和盘托出。天花藏主人亦言：“淹忽老矣!欲人致其身，而既不能；欲自短其气，而又不忍。计无所之，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。……凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。”(《平山冷燕序》)然而，黄粱事业毕竟是南柯一梦，玫瑰色之美梦并不能把他们真正从现实的困境中拯救出来；更何况“梦魂终有也成虚”，梦无论做得如何精致圆满，终有梦断香消时分。当他们从梦的沉迷中醒来，又该往何处去呢?
　　罗曼·罗兰说：“艺术家不是独自一人进行创作。他在创作中反映他的同时代人心情，整整一代人的痛苦、热爱和梦想。”在这一点上，明清才子佳人小说与《聊斋》情爱小说亦达成共识，它们共同反映出一代落魄文人的痛苦和梦想、自恋与追寻，标志着文人自我意识的集体苏醒与个体价值的极度高扬。满腹牢骚的落魄文士终于从情爱的乌托邦那里寻到了补偿，重新确证了自身的高雅优越感；价值失衡的锦绣才子在“灯下红儿，真堪销恨；花前碧玉，颇可忘忧”的“心理按摩”中，获得了愉悦的快感与精神的自足。谁也不愿像巨人参孙那样撞塌大厦，也不愿像西西弗斯那样抱着巨石滚来滚去。他们只愿像皮克马利翁钟情于自己雕刻的美女一样，痴心于自己梦寐以求的虚幻佳人；只愿像美少年那耳喀索斯一样自我欣赏，自我迷恋，在浪漫温馨的爱之水仙中沉溺陶醉。这正反映出封建末世文人的普遍心态，即个体生命价值在现实中遭到毁灭便转而到梦幻世界去弘扬的悲剧心态。如果这也算得上反抗的话，那么这种反抗又是何等的微弱、何等的消沉、何等的悲哀!这种心态就如一柄双刃剑，一面维持着作者的心理平衡，缓解了他们压抑已久、积郁太多的痛苦，并在对梦幻世界的追求中显示出他们精神上的某些异端和叛逆。另一面恰恰与之相反，作者所追求的也正是那个末世社会所规范的，他们追求得越是痴迷，其反叛精神也就消解得越加迅捷；追求得愈是执着，其个体生命价值丧失得也就愈加惨重。他们怀着无比庄严与虔诚的心态在这个“魔圈”中循环往复。如果没有直面现实人生的勇气，没有新的价值体系的确立，没有“别求借新声于异邦”的风云际会，他们也只能永远这样走下去，只是永远也走不出。