一

　　尽管抒情言志的诗，其地位远不及经史诸子，但中国是个诗国，古代文人几乎无不能诗。诗思维是文人沉思于创作中的主要思维形式之一。用之于文则赋体、骈体争辉；施之于小说，则比兴、对比、映衬、烘托，五彩缤纷，乃至于出现诗化的结构、诗化的风格。小说的诗化是中国小说叙事有别于西方小说的一个鲜明特点，不深寻细究，许多小说文化现象之谜便难以破解。就以《儒林外史》研究中最受人注目的两个问题——结构与讽刺艺术的论争——而言，也可窥见一斑。《缺名笔记》早就指出“《儒林外史》之布局，不无松懈”，“其弊在有枝无干”，“篇自为篇、段自为段”。其后，胡适、鲁迅也持类似观点。客观地说，他们的分析是符合文本实际的。尽管后来尤其文革后的多数文章，赞成金和在《儒林外史跋》中所言“是书体例精严”的评价，反对《缺名笔记》的说法，指出书中有一条贯穿始终的思想线索——鄙视功名富贵，用以填补其“无主干”的缺撼，并以此作为论述《儒林外史》结构谨严的重要根据。但这既未能动摇“无主干”论的根基，也不能达到发掘《儒林外史》结构艺术真面目、真境界的目的。

    本来，叙事文体的创作主旨是通过主脑人物、事件和主干情节这一中介体现的。只有抒情表意的诗词和诗化散文(抒情散文》不通过这一中介，直接借物象的组合表现作者的思想情感。由此观之，《儒林外史》凭借一类类人物故事的组合表现创作主旨的结构是‘一种诗化小说的叙事结构（它不同于非诗化小说的地方主要是表达作者本意的方法是通过人物的类化与类化的组合），因此只有从诗歌思维理解《儒林外史》的结构，方能发现其艺术的真面目上、真境界。尽管在中国小说的艺苑中是否有必要另立“讽刺小说”的名目以及称《儒林外史》为讽刺小说在多大程度上符契文本的实际还是一个有待进一步探讨的问题(对此，笔者当另以专文述之)，但所以称其为讽刺小说至少表明讽刺是《外史》的主要艺术表现形式之一和艺术成就之所在。然其讽刺艺术又是怎样形成的呢？说来说去，最终归结到史和诗的表现方法中来。“秉持公心”是史官著史的态度；“微言大义”、“皮里阳秋”则是史笔；所谓“温柔敦厚”、“主人橘谏”、“风人之旨”和“言外之意”、“不着一字，尽得风流”皆来白传统的诗论和作诗对空灵美的追求。如果说讽刺的本质就是将毫无价值的东西放大给人看的话，那么，长于横向表现的诗词艺术是极便于表现这一本质的有效方法。事实上，运用二元对立的思维方式和意象组合方式对无价值的东西加以空间放大的这种诗的构思方式正是《儒林外史》讽刺艺术取得卓越成就的根源之所在。从诗思维角度切入分析《外史》的讽刺艺术，将会打开一个崭新的艺术世界，不但是讽刺与结构艺术，《外史》的叙事模式和叙事风格也同样具有不同于一般小说的诗化特质，这是一部创作过程受诗思维支配的意在言志的诗化小说。

                                     二

　　“诗(抒情类诗)言志”，文(政论文)议论,小说叙事，这似乎是它们与生俱来的本能。然而，中国小说众体兼备，叙事是其主要功能，议论言志占的成份很少，而且往往靠诗词、“史氏曰”、“看官听说”之类言语或直接或间接地表达。这种叙事者的亮相、表白在有些小说中是作者故意释放的烟云模糊法，与流注于故事内的真情实意并非完全符契。而且随着小说由听向读由俗而雅地流转，议论化的言语虽还保留着原初的形态，而事实上已形存神逸日渐内转为作者的思维运作，最终流注于文本的结构、叙事方式、语言风格诸方面。可以想见，由于作者自身的文化结构、思维习惯、心理趋向和意趣的个性化，必然导致小说中史、诗、文三种思维成份在比例上的此重彼轻，引起小说叙事方式和风格的相应变化，形成史化小说、诗化小说和政论化小说三类构思形态。

　　创作是一种通过选择、组合表现一定目的的伴随情感的思维活动。因此，判定一部小说的思维类质，须从目的性和与之相关的选择、组合活动三个方面加以考查。譬如，一个人在谈话时表达自己的意见必定要选择相应的语言声调、眼神表情和手势动作并用一定次序方式将它们组合起来。听话的人要理解对方的意图，也要从说话人的选择内容和组织方式入手。史化小说意在写史，其直接日的在于将一个或一类人的历史故事叙述得完整、生动、可读、可传。与此目的相联系，它选择的叙述对象必然具有一定的故事长度和可传价值(为人熟知的英雄或具有一定吸引力的故事)，具体素材的取舍、构想也都服从于可传、有趣的原则(或真实或奇巧或有真情善义)。故事的组合体现出史的思维类型，一般是纵向的历时性的展开，注重前后故事的因果关系和故事的连贯性、整体性。故事在时间纵向轴上的生灭转换，无不意在使故事起伏多变，牵引读者不停地阅读下去的兴趣。时间、因果、悬念、突转、命运是史化小说事件与事件间的主要粘连、转展的方式。与展示历史风云变幻的目的性和纵向历史性展开的叙述方式相联系，史化小说的美学风格往往具有风起云涌的悲壮之美。《三国演义》等历史小说、《水浒传》等英堆传奇、《西游记》等神魔小说皆属于史化类小说。写离合悲欢、发泰变迹、间杂因果报应的家庭历史小说一人情小说虽有较浓厚的诗化色彩，但就其思维主体而言也理应归入这一类小说之中。

    诗化小说意在言志抒情。虽叙事仍是其基本的表达手段。但每一事件情境的设置，用心在表意，在故事中充当一个基本的意义元素。这些元素以横向组合方式表现作者的创作情感、心理。事仅是表意的载体，就像诗中的物象仅仅是渲情指意的载体一样。与这一目的相联系，诗化小说的作者不是选取一件具有相当长度的可传的完整故事，而是重在检索一段事件情境本身的意义。至于故事是否完整，是否怪奇，时间上是否连接紧密，皆退至次要的位置。事件情境的组合以言志表意为中心，言志表意处于统领的位置，以志统事，分段言志。故事组合的基本特点为共时性放大与历时性跳跃。所谓共时性放大，指叙事者重视某一场景、事件的横向意义的展开和深化。关注某一行为所标示的意义与另一行为意义之间的关系(如真假、善恶、是非、雅俗等)，并通过相应的组合方式(如众星捧月式、对比映照式、鱼贯亮相式等)将诸种关系显示出来，作者的褒贬爱憎也随之得以体现。所谓历时性的跳跃，指史化小说的情节显示性功能强、转化(可续性)功能弱。与之相应，故事单元与故事单元间的连接因无必然的因果联系而显得松软无力，对诸如伏线、预示、悬念、突转之类延伸故事的技巧也不甚讲究，故事间的纵向衔接主要靠人物倏忽而来的接笋法和忽东忽西的空间跳跃两种方法。与叙述的横向显示细密、纵向展开粗疏相联系，诗化小说具有风静云闲、含蓄优美的风格《外史》就是一部典型的诗化小说。

    散文化小说就是用写散文(策论)的思维写小说。总论点往往明明白白地标示于文体前、后或中央，读者一读即明白，那形形色色的人物，百折千回的故事，最终目的是用来说明观点的。故事的意指朝向一个中心，即用已定的思想观点统御故事，确定故事组合方式。故事和故事的组合大体包括两种类型：一是历时态的。以一个具有一定长度的完整故事明示道理，故事的意义因叙述者的不时提示变得显而易见，不似史化小说深潜于内。如《歧路灯》以家庭兴败故事形象说明“用心读书，亲近正人”的道理。其二，诗化型。与诗化小说不同处在于一含蓄，一明快。诗化小说通过一类人物、一组故事的巧妙组合展示出事件之间的深层意蕴和事件之外的弦外之音，含蓄而耐人寻味。散文化小说缺乏展示故事潜层意义的手法，叙述者不是隐身于故事背后靠故事说话，而常常情不自禁地站出来满怀激情地发议论。《歧路灯》、《荡寇志》和《官场现形记》等谴贵小说典型地体现了散文化小说的上述特点。

　　以上关于小说类型的界定有两点需加以说明。其一史、诗、文思维的提出是依据我国小说兼备史传、诗词、散文(议论)三种文体的特点和作者意在表现史才、诗笔、议论诸能力而确定的，既然小说的作者以三种文体展示自身的相应能力，便会自然而然地在创作中运用与之相应的思维方式，其它的思维方式(如哲学、经学等)因化入文本内容之中，与叙事模式关系不那么直接，故而从叙事学的角度论述文体类别时便无需另立门类。其二，三种思维方式在小说创作过程中相互渗透、交相作用。所谓诗化小说、史化小说和散文化小说是指该种思维在三种思维因素中占据主导地位，从而导致了小说叙事模式的变异而已。

                              　　三

　　诗化小说有两个显著标志：意在言志，以“志”统“事”；注重思维的空间性、共时态。言志、抒情是诗歌区别于其它文体的显著标志和特有功能。对此古人已说得很明白，“诗言志，歌永言。”(《尚书·尧典》)“《诗》言是其志也，《书》言是其事也。”(《荀子·儒教》)“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”(《毛诗序)) 既然“言志”与“抒情”是诗的天然功能，那么作诗就自然要用诗的思维。诗产生于人与自然相互勾通的基础之上，表现了人与自然的和谐。即，自然可与人的感情相应，引发或消释人的情感。人的心理可外化为自然，“气之动物，物之感人。”〔钟嵘《诗品序》)物我关系、情景关系、比兴手法正是人与自然关系在诗歌创作中的生动体现。自然给予人的首先是一种视觉、一种空间感受。人感悟自然也必然借助于有形的空间，无形的时间，最终一切以有形之空间显现。自然的历史最终回归于眼前的现实。因此，诗的思维是空间思维。空间思维是借助物象的思维。“神用象通”、“物以貌求”，既具有以有形求无形、以小见大的外向展开的想象力；又具有组合众物象共同表达某种情或某种志的万象归一的向心力。前者是放大，后者是聚焦。抒情需放大，表意需聚焦。放大与聚焦是空间思维的两种主要形态，前者体现于物象的选择，后者体现于物象的组合。因此，是否借助于空间的物象组合(具有横向性、共时态的特点)抒情、言志是鉴定一部小说是否属于诗化小说的天然尺度。