书写死亡几乎是所有浪漫主义诗人的“通病”,其中当然有与浪漫诗人主体相适应的“情感表达模式”存在于其中。但戴望舒除了早期少数诗作以外,大多数诗作中的死亡表达都较少颓唐的情绪,更少浪漫派诗人“为赋新词强说愁”式的必不可少的矫揉造作、搔首弄姿。如《流浪人的夜歌》将死亡转换为“与残月同沉”的意象,《残花的泪》将死亡转换为“小鸟唱卧瀣露歌”的意象。诗人张开想象的翅膀,尽情幻想死亡后的情景。如《狱中题壁》:“如果我死在这里,/朋友啊,不要悲伤,/我会永远地生存/在你们的心上。//……当你们回来,从泥土/掘起他伤损的肢体,/用你们胜利的欢呼/把他的灵魂高高扬起,//然后把他的白骨放在山峰,/曝着太阳,沐着飘风:/在那暗黑潮湿的土牢,/这曾是他唯一的美梦,”再如《等待(一)》的最后两句:“当你们再来,带着幸福,/会在泥土中看见我张大的眼。”即使只是从叙述表层来看,这种在诗作中作死后想象的方式也与道家文化经典著作中的骷髅与人对话的场景相似。在此,死亡被诗人赋予了终极意义,在运思路径上与道家文化传统相似。中国传统文化中的儒、墨、道诸家对待死亡的态度各自不同。儒家死亡观是伦理学意义上的死亡观,尊鬼神,敬鬼神而远之,死中见礼,人死去的只是形体,不死的是道德精神,墨家死亡观是功利主义的,重鬼神,敬鬼神以邀福,借鬼神行赏罚,死中见利,死去的是形骸,不亡的是“生人之利”。道家文化的死亡观是死亡的形而上学,具有本体论意义,无鬼神,鬼神也是自然,死中见道,死去的只是有限的个体生命,不死的却是永存的大道。《老子》第七十六章:“故坚强者,死之徒;柔弱者,生之徒”;“草木之生也柔脆,其死也枯槁”;“物壮则老”,事物由柔弱到壮大再到衰竭死亡,这是发展的必然规律。《庄子·大宗师》:“死生,命也,其有夜旦之常,天也。人有所不得与,皆物之情也。”死生是人力所不能改变、干预的必然。《庄子·德充符》:“死生存亡、穷达富贵、贤与不肖,毁誉、饥渴、寒暑,是事之变,命之行也。”关于“死亡”与“永生”、“不朽”的问题,《老子》第三十三章云:“知人者智,自知者明。胜人者有力,自胜者强。知足者富。强行者有志。不失其所者久。死而不亡者寿。”老子对“智”、“明”、“力”、“强”、“富”、“志”、“久”、“寿”等范畴作了异于常人的理解:自知者才是真正的明智;能战胜自我者才是真正的强者;真正的富有不在财富的多寡,而在于知足知止;真正的有志者就是能够勉力践行,持之以恒;真正的长久就是不失其根本。可见,老子之所谓“寿”不同于“长生”、“长寿”,他一方面讲“长生久视之道”;一方面讲“死而不亡者寿”。“长生久视”中的长生,指形体还没有死亡,亦即全生。而“死而不亡”则是说肉体已经死亡,但还有一种东西没有随形体之死而消失,这才是长寿、不朽。《庄子·养 生主》说:“指穷于为薪,火传也,不知其尽也。”褚伯秀释“指”为“旨”,犹云理也。理尽于为薪,故火传不知其尽,义甚明了。一家之薪有尽,而天下之火无尽,善为薪者有以传之;一人之身有尽,而身中之神也无尽,善养生者有以存之,今人李存山也持类似观点,力辩“薪火之喻”并非形神关系,而是喻指庄子将个体生命融于宇宙大化的自然达观。个体生命是有限的,犹如薪之有尽时,而宇宙大化则是无限的存在。由此可见,道家文化对生与死、有限与无限等问题有着深刻的理性认识,透脱豁达,是对于生死拘滞的超脱。
这种超脱生死的书写,在具体的诗歌创作中往往会让人误解。如《古意答客问》:“你问我可有人间世的挂虑?/——听那消沉下去的百代过客的跫音。”“人间世”正是《庄子》一书中的篇名,戴望舒对道家精神的继承当然不止于这种表层化的趋同。诗人在“浮云卷舒,眼喜青芜,晨看岚于山巅,夜听语于花间,饮露餐英,鹿鸟相守”中似乎是“没有任何挂虑了,只听见百代过客逐渐消逝的脚步声,在巨大而深远的历史苍穹下抒发人生虚无的体验”,“他没有了痛苦,也没有了追求”,但其背后其实埋藏着深刻的道家式的隐忧,只是这种担忧超越了一时一事的拘囿,而具有磅礴的宇宙意识和深广的世界意识。《夜蛾》中的“我”以众香国里被谪的飞虫自喻,诗人“明白它们就是我自己”,幻化为“凤”离开“寂寂的夜台”,“飞越关山,飞越云树”,点燃自己,照亮一隅。《致萤火》中的诗人幻想着死后的情景:“我躺在这里,/让一颗芽/穿过我的躯体,我的心,/长成树,开花。”虽然形体可以腐朽,但精神将长存:可以“咀嚼着太阳的香味”,可以看“云雀在青空中高飞”。诗人的主体精神将“与万物为一”,将“与天地并生”。这种死亡想象与书写方式就属于典型的道家文化系统。
在诗思方面,戴望舒借鉴于道家文化者可谓多矣,《我思想》一诗只有短短四句:“我思想,故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾,/来振撼我斑斓的彩翼。”尽管对于这首短诗,学术界已有多种解说,但其“蝴蝶”意象与“庄子梦蝶”之间的关联总是不容忽视的,我们可以将其视为一篇高度压缩后的“齐物论”。其他作品如《古意答客问》、《乐园鸟》等等也表现了老庄与世无争寂寞无为的思想趋向。戴望舒不仅在诗作中多处直接引用《庄子》的表述,借此来传达自己想作万里逍遥的幻想以外,还反复表达了人生如梦的思想观念。如《寻梦者》说:“你的梦开出花来了,/你的梦开出娇妍的花来了,/在你已衰老了的时候。”人生是一段太无可奈何的过程,追求与结果之间反差很大。《独自的时候》说:“为自己悲哀和为别人悲哀是一样的事,/虽然自己的梦是和别人不同的,/但是我知道今天我是流过眼泪的,/而从外边,寂静是悄悄地进来。”《过时》说:“老实说,我是一个年轻的老人了:/对于秋草秋风是太年轻了,/而对于春月春花却又太老。”这种对于人生易逝的感慨,对于寂寞价值的推崇等等,与儒家传统文化背景下的“只争朝夕”、“士不可不弘毅”、“知其不可为而为之”等等价值取向迥异其趣,《赠克木》写道:“也看山,看水,看云,看风,/看春夏秋冬之不同,/还看人世的痴愚,人世的倥惚:/静默地看着,乐在其中。”面对人生的变幻无常,诗人采取了道家式的静观默察的生活方式。需要指出的是,在中国传统文化中真正重视此在的生命过程,不为虚设的“黄金世界”或“道德人伦”牺牲个体性生存的哲学一脉还是道家,也就是在这一意义上,老庄与西方存在主义哲学可以沟通。进入现代以后,中国文学、哲学的时间性指向多为将在——一种想象中的未来存在。大众革命需要为众生预设未来图式,不如此难以发动最广大的民众。革命文学、抗战文学、国防文学等就因为过分关注将在、漠视或者虚构现在而流于公式化、概念化。戴望舒没有对于虚幻的将来投射过眷怀的目光,他打通过往、现在与将来这三相时间的壁障,这一点与鲁迅十分接近。鲁迅说:“有我所不乐意的在天堂里,我不愿去;有我所不乐意的在地狱里,我不愿去;有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里,我不愿去,”只要“我不乐意”,天堂、地狱、黄金世界,“我”都“不愿去”,尽归于我,一方面是主体意志的凸显,一切以“我”的判断标准为标准;另一方面却也是对天堂、地狱与黄金世界的怀疑。戴望舒执着于寂寞的歌唱,即使是在激进的时代微着激进的事业,甚至被投入监狱时,这种对于苦难人生的思索与对于此时此世的超越精神仍然如午夜海航的灯塔,照亮着诗人创作的航程。因此可以说:在现代派诗人乃至整个中国现代新诗人中,戴望舒是受道家文化思想影响较深的一个。
戴望舒诗歌中的经典意象,如铃声、蝴蝶、野草、古树、山、水、云、风等等,也是道家文化系统中的经典意象。诗人在诗作中所体现出来的自我形象也莫不是道家文化系统中的经典自我形象,主要有两类:一种是寂寞的沉吟者形象;一种是孤独的踯躅者形象。这两种形象都是老庄式的。在儒家文化体系内,讲求“仁者爱人”,孔子出游总是带着他的弟子随从,人数众多,师生问答,热闹喧哗;而老庄的形象总是孤独的,老子骑青牛出关,庄子出入于“无何有之乡”,都是形单影只,孤独前行,即使偶有与人辩论的时候,旋即也会分道扬镳。戴望舒的诗人自我形象就非常接近于老庄文化体系,他的孤独寂寞忧郁感伤的情感结构便续接上了道家文化深远的文化渊源。
由于对道家文化的接近与体贴,戴望舒在他一生的处世、为人、诗歌创作、择取西学的路径等方面具备了鲜明的独异性特征,我们可以得出这样的结论:渊源愈深,成就愈高,戴望舒之所以是独特的“这一个”,是因为他选择了传统文化资源中长期“受压抑”的道家文化系统的结果。经由戴望舒,我们见到了传统潜流的喷发与辉煌!道家文化体系中的诗性诉求、审美取向与批判精神,注定会被中国现代文学家建构现代“文学中国”时所采择,并发扬光大。
