3、词韵通常可用清戈载的《词林正韵》，它分十九部，平声、上去、入声各部分押。曲通常用元周德清的《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入、平、上、去，像现在的普通话那样。还有，词韵疏(小令亦较密)，一般不大换韵；曲韵密，句末大都押韵。曲一支都押—个韵部，还可以重韵。
词并非句句押韵，隔句或隔多句押韵较为常见，并且词中还可换韵。散曲则用韵较密，几乎要求句句用韵，一韵到底，中间不能换韵。如张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦，亡，百姓苦。”在这首曲中，我们除了可以看出须句句押韵(u韵)并一韵到底外，还能够分析出散曲韵律上的两个特点：其一，平上去三声通押(曲无入声)，而不像词那样细分平仄。其二，不避重字重韵，如“苦”字在句尾出现两次，这在词里是非常忌讳的。这种用韵的灵活性，使散曲更具有顺口、动听的声韵之美。
4、曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定。可增句的共有十四调：[正宫]的[端正好][货郎儿]、[煞尾]；[仙吕]的[混江龙]、[后庭花]、[青哥几]；[南吕]的[草池春]、[鹌鹑儿]、[黄钟尾]；[中吕]的[道和]；[双调]的[新水令]、[折桂令]、[梅花酒)、[川拨棹]等。增句多少，不大有限制，如[混江龙]，有增至数十句的，竟成为长达千字的长歌。散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。
5、句式长短与音乐情调有关系。词的句子从一字句可至十字句(甚至有“十一字句”之说)，九、十字句如辛弃疾《粉蝶儿》：“把春波都酿作一江春酎，约清愁杨柳岸边相候。”
曲的句子则更长，特别表现在套曲中，最长可达三十字(仅见于关汉卿[一枝花]《不伏老》散套中一例)，二十字左右的长句常可见到，如王廷秀的套曲[粉蝶儿]《怨别》：“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉。则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠蔼蔼纷纷扬扬下溪桥。见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪串过花梢。不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌媪湿鲛绡。”(短句例从略)
句式的或长或短，亦反映了词和散曲在音乐上和情调上的特点：一般地说，短句连属，韵位密集，则拍节急促，易表达激越的感情，长句相接，则调式沉缓，气势平和。短句连属的，如辛弃疾《水龙吟》：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。”词中，四字句相排，三字句随后，一句两顿，句句进逼，生动地体现出词人那种孤愤叹惋之情，千百年来，使无数文人读后为之震憾！此外，贺铸和张孝祥的《六州歌头》词和张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》曲，也都借助音乐上高昂亢奋、拍节急促的调子反映出了崇高的爱国激情。长句相接的，如李煜的《虞美人》“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”以及上文所举王廷秀的套曲《怨别》，都使人感到一种哀怨沉缓的情调。如果将以上这两种句式互相配合，即长短句相间，缓急相谐，则易包容丰富的思想感情，使词曲更具有参差错落之美。这在词和曲中比比皆是，不再例举了。
6、方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一。上文所引用的关汉卿和王廷秀的散套，其俗语的大量运用都不失为成功的尝试。散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备。
三、词和曲在语言、风格上的不同
宋词现存二万余首，元散曲传世之作仅有小令三千八百余首和套数四百五十余套。从风格上看，宋词较为多样化：豪放(如王安石《金陵怀古》[桂枝香])、清旷(如苏轼《水调歌头>“明月几时有”)、愤激(如陆游《诉衷情》“当年万里觅封侯”)、典雅(如姜䕫《点绛唇》)、婉约(如李清照(声声慢》)与艳丽(如贺铸《薄幸》)等等。其中，以高雅含蓄之作居多。
散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。概括地说：
1、词贵雅，曲尚俗。
王国维说：“元剧实于新文体中运用新言语”。“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语，或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”(《宋元戏曲史》)王氏说的是剧曲，但散曲也不例外。一般地说，元人的运用口语，在剧曲中比在散曲中更为多些。但元代的散曲家，多数仍以善用口语见长，如王和卿、卢挚、关汉卿、马致远、贯云石、张养浩，乔吉、徐再思、查德卿、刘廷信等人。其次，我国经过长期发展而日益丰富的书面的文言，特别是诗词的语言，也有很多有生命的东西，值得我们加以继承。因此元曲除了多用口语外，也兼采文言。元代周德清《中原音韵》附有“作词(此指曲词)十三法”，是专讲散曲作法的，早就认为曲的造语，“太文则迂，不文则俗，要文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”。他的《折桂令·自嗟》：“倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家！柴似灵芝，油如甘露，米如丹砂。酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多，醋也无多，七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花！”明白如话，直抒襟怀，毫不藏头缩尾，这正是散曲的当行本色。后人继承周氏之说，有的提出了“雅俗共赏”的标准(黄周星《制曲枝语》)。但词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别。
笔者认为这主要是就语言特色而说的。“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢；另一方面允许甚至提倡方言土语、俚俗语言入曲。这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。由于俗与雅，浅与深，旧与新，显与隐的和谐统一，故大人小孩，识字不识字的，妇孺皆可欣赏。它对口语、方言、俗语、谚语、成语和经史语、诗词语，乃至佛道、卜筮、尺牍用语、外来语等广收并储，再经加工改造，并使之融为一体，为我所用，形成“文而不文，俗而不俗”，雅俗共赏的语言。正因它将通俗口语与其他几方面的特点结合起来，才使其语言有着特殊的风姿。
但是，宋词的婉转含蓄与元曲的直率畅达并无孰高孰低之分，也并非是绝对相互排斥的关系。风格及表现手法的高下优劣要依具体场合而论。古人常以一个“趣”字来标格词、曲，宋词讲雅趣，元曲尚俗趣。所谓俗雅，只是本色的不同，其间不要忘记：有趣，讲究情、景(境)、理、趣的有机结合，客观的美和主观的美感高度统一，乃是词和曲的共同特征。同时也应看到：元散曲发展到后期，尤其至乔吉和徐再思，他们的大部分散曲力求曲雅精工，和宋词难以分辨，失去了散曲的基本风格。
2、词贵含蓄，曲尚显露。
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。词在唐宋时虽合乐能歌，但内容大都是相思离别，听者多数是文人学士，它的主导风格还是婉曲含蓄的。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。“使上而御前，下而愚民，取其一听而无不快意”。(凌濛初《渎曲杂札》)它主要是诉诸听觉而不是诉诸视觉，因此要求“直说明言”。散曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。正如任中敏在《词曲概》中所言：“曲以说得急切透彻，极情尽致为尚，不但不宽驰、不含蓄，而且，多冲口而出，若不能得者，用意则全然暴露于词，…此其态度为迫切，为坦率，可谓恰与诗余相反也”。
关于赋、比、兴，前人有“赋显而兴隐，比直而兴曲”之说(陈奂《诗毛氏传疏》)，曲要求显言直说，故多用赋。散曲小令，又只有一支，字数只有二、三十字至四、五十字，近乎诗的绝、律，词的令、近。不过曲在运用赋、比这种艺术手法上却有很大的发展。请看下面同是写思念征夫的词曲：
拿宋人贺铸的词【杵声齐】和元人姚燧的【越调·凭栏人】《寄征衣》作个比较，贺词说：“砧面营，杵声齐，捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西！”这里的“泪墨题”，题了些什么？作者并没说，意在言外，全靠读者透过字句的表面，调动起丰富的联想，去细心体味，这里包含着“更行更远之意”。(俞陛云：《唐五代两宋词选释》)含有比玉关还远的情思。可谓深情犹在不言中了。姚氏的散曲，“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”。主人公的难处一点也不遮掩，将其内心的矛盾，真率、活泼的性格，寄与不寄的矛盾内心敞开让你看：寄吗，怕影响归期；不寄吗，又怕挨冻受寒。正因她敞开了心扉，才使读者直接看到、感受到了一个女子的思想斗争激烈。一派天然俗趣。而这正是建立在诚率、真挚情感之上的。
如同是吟咏别情离绪的：宋代李清照《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦！”元代商挺《潘妃曲》：“目断妆楼夕阳外，鬼病恹恹害。恨不该。止不过泪满旱莲腮。骂你个不良才。莫不少下你相思债。”同是写别后相思，在词是不涉“情思”二字，只是写足了“愁昼”“夜凉”。酒醉黄昏之后，用一生动的比喻，点染“消魂”，夸张“消瘦”。全词含蓄典雅，耐人寻味。可以说是“一转一深，一深一妙”，深得“骚人三昧”；而曲却是下笔即人情，极言相思病。结尾又以骂来表情，更见情爱相思之苦，真是写尽相思，不留余韵。
此外，同是写闺思春怨的，用宋晏殊《采桑子》词与元张可久《闺思》[山坡羊]曲来比较，同样可以看出宋词的细密含蓄与元散曲的通俗畅达。古人曾说：“词如诗，曲如赋。”“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也”，“曲之体无它，不过八字尽之，曰：‘少引圣籍，多发天然”’，“尤宜俗宜真”。正因为有这两种不同的风格和表现手法，所以读宋词时需要慎思索、推细节、通典故、起联想，而读散曲时却常常能够一览无余，曲旨在握。
清朝人曾评论说：曲有三易，“可用衬字衬语，一也，一折之中，韵可重押，二也，方言、俚语，皆可驱使，三也。是三者皆诗文所无，而曲所有也。”确实抓住了散曲形式的特点。今人进一步阐发说：实际上散曲是把自由体与格律体两种诗歌形式结合起来，达到了所谓“雅俗共赏”的境界，预示着白话新诗体的产生，标志出诗歌形式上的一次解放。这实在是很中肯的评断。
