(一)，元曲之韵在“俗”。
　　所谓“俗韵”是指通俗文艺所具有的那种滋味、韵味，也是神韵的一种。不是字典里解释的那种俗韵：要么象严羽去“五俗”的俗韵，指句尾叶的险怪不工韵脚；要么象白居易所说：“古琴无俗韵，奏罢无人听”连大力提倡韵的明代陆时雍也说：“诗有灵襟，斯无俗趣；有慧口，斯无俗韵矣”。俗韵，过去总是被贬为庸俗不堪的东西。
所谓“俗”，是相对立于“雅”而言，高雅为宫廷达官贵人所有；文雅为文人学士所好。而“俗”是广大平民老百姓的。《史记》张守节正义谓：“上行谓之风，下习谓之俗”。上下是有严格区别的。下面老百姓的东西是登不得大雅之堂的。可这是偏见。郑振铎先生说：“凡不登大雅之堂、凡为学士大夫所鄙夷，所不屑注意的文体都是俗文学。俗文学不仅成了中国文学史主要的成分，且也成了中国文学史的中心。(《中国俗文学史》)郑先生给俗文学概括了六大特质，首先就指出它是人民大众的：“她是出生于民间，为民众所写作，且为民众而生存的。她是民众所嗜好，所喜悦的；她是投合了最大多数的民众之口味的。”
　　我看通俗文艺只少有如下几个特质：地方性、民族性、时代性、集体创作与历史传承性、具有自由、粗犷、创新的原生态特质。她是一切民族艺术之母、之根，立于世的骨架，民族特性的灵魂，永不枯竭的源泉，开创新品种新途迳的先锋。诗经大都是民歌，楚辞的“九歌”就是民间祭歌，五七言来自古诗十九首及汉乐府，唐诗、宋词哪个不是来自民间小曲？“只是升格为正统文学之后，原是活泼泼的东西，但终于衰老了，僵硬了”。关于时代性，胡适博士说过一段话：     “中国文学史上何尝没有代表时代的文学？但我们不应向那古文传统史里去寻，应该向那旁行斜出的“不肖”文学里去寻。因为不肖古人，所以能代表当世”。这不肖文学当指“五四”时期新出现的白话通俗文学，包括他的《尝试集》、郭沫若的《女神》、鲁迅的小说等。当时还属开创大众通俗文学之举，不被传统所重视。
　　元代为什么通俗文学转盛呢？除宋以来商贸发展，城市经济繁荣，市民阶层扩大，推动了市民文艺兴盛这个根本历史原因以外，还因为成吉思汗们马踏欧亚两大洲，“只识弯弓射大雕”，略输文采风骚，对汉族那套传统的高雅文化艺术不欣赏，“老鞑看戏白搭工” (宋以后人们把蒙古人通称鞑靼人)，闲了，除本民族歌舞外，也就看看杂耍，听听小戏娱乐消遣则个；下级军爷或在村镇、家庭中搞点娱乐活动，扭扭秧歌，当个领头的“鞑子官”，耍耍“家鞑子”玩玩罢了(童年时一位长辈亲属把年、节间家里人赌博游戏称作“耍家鞑子”)。而对“子曰诗云”那套更不买帐，废科举取士七十八年。使大批文化人英雄无用武之地，跟广大百姓一起在蒙人、色目人的民族压迫之下痛苦挣扎。贴近民众，贴近基层，贴近并熟悉当时的通俗艺术的社会环境，给通俗艺术的发展奠定了人才与文化传统基础，催化了元杂剧、散曲的繁荣。
　　杂剧是在宋、金杂剧、诸宫调、院本等曲艺基础上发展起来的。元代的戏曲与散曲合称元曲，她得以在中国文学史上与楚骚、汉赋、唐诗、宋词并美，突现为另一座艺术高峰，既是社会历史发展的需要，也是艺术自身发展的必然结果。王国维说“往者读元人杂剧而善之，以为能道人情、状物态，词采俊拔而出乎自然，盖古所未有而后人所不能仿佛也。”“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然则又为其必然之结果，抑其次也”。
　　元曲之自然，比古今大家倡导的自然究竟胜在哪里呢？胜在元曲作者与元曲是自家人的关系，是当行本色；而古今为大文学者，是追摹自然，外塑自然的外在人。怎能没有差别呢？自然的本色，本色的自然，这正是元明俗韵有别于其它神韵的根本特征。静安先生接下来说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”(本章所引王氏语皆出自《宋元戏曲史》)。
　　明代戏剧作家王骥德曾指出戏曲写作与文人修词的根本不同，也正在是否能保持这种“如其口出”的自然本色。他说：“曲之始，只本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩。夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲婉转，以代说词，一涉藻缋，便蔽本来。……故作曲者须先认其路头，然后可徐议工拙。
元曲领军人物关汉卿，就是本色派的代表。敬安先生称赞他谓：“一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故为元人第一”。称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”的明初剧作家贾仲明，在吊词《凌波仙》中说他：“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有”。以被称为列入世界大悲剧中亦无愧色的《窦娥冤》为例，领略一下这位世界文化名人的文章风采。

　　关汉卿

　　第二折 《斗虾蟆》空悲泣，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人证候自知。人命关天关地，别人怎么替得，寿数非干一世，但守三朝五夕。说甚一家一计，又无羊酒缎匹，又无花红财礼，把手为活过日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕旁人论议。不如听咱劝你，认个自家悔气，割舍得一具棺材，停置几件布帛，收拾出了咱家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪，指脚的夫妻，我其实不关亲，无半点凄怆泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。
  　这段委曲宛转的说词，以曲一气呵出，全用普通妇女的语言、口气，明白无误的传达出窦娥的为人、身分、见识、及对婆母、对死者、对事件的态度。使人如身临其境，置身眼前。晓其言内意，悟其言外情，察觉出三人的内在关系，体会得到主人公当时的处境。臧懋循在《元曲选序》中说关真正做到了“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”。只有体悟到家，才能用笔如神，使人于象外得意。这便是当行大家的风范、本事。
　　元曲除了戏剧曲辞外尚包括散曲。散曲分小令、套数两种。它们大有别于宋词，既使思想内容、题材与唐诗、宋词相类，表达方式、语言风格也大有区别，显示出更为直白泼辣，通俗的独有风韵。一些戏剧大师，也是散曲高手。关汉卿代表作《南吕.一枝花》套曲《不伏老》写道：
　　“我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。子弟每，谁叫你钻入他锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是粱园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴踘，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。只除是闫王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。那其间才不向烟花路儿上走。
这可谓全武行，连踢带咬。元曲关、白、马、郑四大家中郑光祖，在这方面毫不逊色，有时似觉俗得更为淋漓。如其《倩女离魂》第三折的《醉春风》一曲：
　　空服遍腼眩药不能痊，知他这腌脏病何日起。要好时直等的见他时，也只为这症候因他上得。得，一会家缥渺呵，忘了魂灵。一会家精细呵，使着躯壳。一会家混沌呵，不知天地。
　　王骥德认为，在文人学士那里，“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂”，而象《琵琶》、《西厢》等兼而用之的大作，也同样为自己赢得了“正体”的地位。雅俗共赏，呈发展成熟趋势。如王实甫的《西厢记》就充分吸收了宋词之长。“幽僻处可有人行，点苍苔白露泠泠”。一点也不比宋词“深巷卖樱桃，雨余红更娇”或“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”婉约得差。至于“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”(《正宫.端正好》)直是范文正公《苏幕遮》的延伸、展开：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”但毕竟已是元曲，带着自己的语言特色。