《肉蒲团》有着明确的创作理念：其一，“对女色不可不好，亦不可酷好，只可当药，不可当饭。”其二，“淫人妻者，妻亦为人所淫，污人女者，女亦为人所污。”冤冤相报，不出此怪圈。正是在这种极其理性化的构思框架中，小说竭尽想象创造之能事，展现出高超的叙事谋略和技巧，形成了冤冤相报的叙事模式。
第二回中，孤峰长老曾与未央生就淫人妻女将遭报应的问题展开过针锋相对的论辩。无奈未央生道心尚浅，欲念方深，总想侥幸本少利多，得人便宜，孤峰长老只好让其“从肉蒲团上参悟出来”。于是，小说叙事即沿此思路，先写未央生淫奸权老实之妻艳芳，并借赛崑崙威力，迫权老实卖妻，归为己有。不料权老实得知实情后，顿起报复之心，便寻访到未央生故乡，卖身为奴，接近其结发之妻玉香，得遂心愿后，将玉香卖入妓院。玉香受到鸨母调教，风月名动京师，而此时未央生全无知晓，正与香云、瑞珠、瑞玉、花晨等联床宣淫无度。而这几位女子丈夫卧云生、倚云生、轩轩子因在京师国子监读书，早已慕名嫖过未央生之妻玉香。小说通过人物关系的巧妙穿插和生动曲折的故事描写，终于画圆了“淫人妻者，妻亦为人所淫”的怪圈。未央生如同盘中之珠，任凭你怎样横撇竖捺，滚来滚去，总滚不出盘外。以自己的经历回答了孤峰长老当初的发问；“要入套乎？还是脱套乎？”这种叙事模式亦可易名为套子戏法，其过程是先入套再脱套。小说最后写未央生到京师欲嫖名妓，不料这名妓竞是己妻玉香。玉香先发现未央生，躲进屋里自缢身亡。未央生因此被人指控为逼死人命，遭到痛打。后发现死者竞是自己妻子，顿然醒悟：
我起先就说别人的妻子，该是我睡的，我的妻子断断没有与人睡的，我所以终日贪图女色，讨尽天下的便宜，那里知道报应之理，如此之速，我睡别人的妻子还是私偷别人，别人睡我的妻子竟是明的，我睡别人的妻子还是做贼，别人占我的妻子竟是为娼，这等看起来，淫姦之事是未央生的。我还记得三年之前，孤峰长老劝我出家，我再三不肯，他即用淫姦的果报微微说来劝我，我还要与他强辩，到如今看起来，这件债务再没有不还的了。难道天公与我有仇，宽待别人，单单与我一个刻薄不成？我又说一人之妻女有限，天下女色无穷，若使淫奸了无限妇人，不只一两个妻女还债也就本少利多，就吃起亏了。我生平所睡的女人，不上五六十个，我自己的妻子即作了这种勾当，所睡的男子，多则论千少则论百，决不止几十个了，天下的利息那里还有这么重的利。孤峰又说这种道理，口说无凭，教从肉蒲团上参悟出来，方见明白。我这几年的肉蒲团，也就坐够了，肉蒲团里的酸甜苦辣也尝过了，此时若不省悟更待何时。……
从中华民族文化传统的角度观照，“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”，是人们对是非善恶结局的心理期待，其中也含有佛教因果轮回报应的成分。这在生活现象中也多少找到一些依据。但像《肉蒲团》写得如此丝毫不爽，立竿见影，显然是艺术化的表现。它作为一种小说叙事模式是值得称道的。因为《肉蒲团》描写的毕竟是色情题材，在封建社会宣传“万恶淫为首，百行孝为先”的主流意识形态中，迫使作者对笔下人物命运不仅要作出道德评判，同时也要寻找恰当的艺术处理方式。而报应不爽，皈依佛门无疑是容量极大的口袋，任何冤冤相报的离奇故事均可让人心理平衡地装进去，这不是《肉蒲团》的独创，在它之前的世情小说《金瓶梅》和艳情小说《如意君传》《绣榻野史》等个别人物结局也是这样处理的。值得特别注意的是，《肉蒲团》写因果报应不是简单化的应急措施，而是首先设计好人物关系和命运，让他们在欲望追求与回报反弹中表现出来，构成有血有肉的故事情节，其中既有暗偷(如未央生)，也有明报(如权老实)，还有当事人处于盲目状态倒却是事实的报应(如卧云生、倚云生等嫖已沦为妓的未央生妻子玉香)，极富戏剧性和震撼力，形成了冤冤相报勾锁循环的叙事模式，体现出一种“有意味的形式”的魅力。
三、灵活多变的叙事视角
作为着意描写两性生活的小说，《肉蒲团》除了巧妙的编织故事之外，在叙事视角的运用上也有其独到之处。首先，由于受猥亵题材所决定，小说选择了第三人称即全知叙事视角，以便于对男女性行为全方位的描写。如果用第一人称，必然限制了对其他人物在性生活过程中的体察和感觉的表现。另外用第一人称也容易暴露作者(叙述人)自己在性追求上的真实面目(即使用笔名，也会引起人们追根问底)，所以，凡是古代有性描写的作品，从《金瓶梅》开始，作者多是托名，以逃避读者和研究者的考索。几乎看不到像卢梭《忏悔录》那样直接袒露自己的心理和行为。应该说《肉蒲团》运用全知叙事视角为全面展示未央生追求女色及其性行为找到了最佳观察位置，作为作者的替身叙述者一直如影随形般地全程跟踪主人公未央生的行动，尤其是对他与几个女子性交描写各有方式方法和感受上的特点(包括双方)，比起《金瓶梅》有过之而无不及，这种效果的取得，显然得力于全知叙事视角的功能。此外，叙述者还有时在故事的过渡接隼处，直接站出来，与读者对话，以缩短阅读距离，加强真实感。如第五回末尾，写未央生见到赛崑崙，要求兑现先前答应帮他猎色之事，两人关门商量。此时叙述者站出来议论道：
不知是那一家妇人造化弄着这个会干的男子，又不知是那一家丈夫晦气遇着这个作孽的奸夫，读者不用猜疑，自有下回分解。诸如此类的穿插议论在书中还不少。它一方面为所描写的人物行动起到诠释和过渡作用，另一方面随时与读者保持密切关系，以便引起读者的注意和兴趣，显然是一种说书艺人面对观众讲故事的近距离视线。
当然，在人物心理与性格的描写上，小说采用的是限知视角，即通过人物的外视角产生相互关系和故事情节，同时也体现出人物性格特点。如孤峰长老眼中的未央生：
那书生的仪表生得神如秋水，貌若潘安，面白有如女人，眉长过目，黑白分明，光焰常流不定。
叙述人接着议论道：
这种眼睛就是世上人所说的色眼，有色眼之人，大约不喜正观，偏思邪视，别处用不着，惟有偷看女人最是专门。
通过对未央生眼睛的描写定下了此人性情爱好的基调，特别是由孤峰长老眼中看出就引发了企图点化他的欲望。而叙述者站出来加以评议则更加重了对主人公未来行为和命运的预示。这种限知外视角叙事是小说刻画人物的重要手段，《肉蒲团》当然也不例外。但是，运用得最成功最有特色的应该是限知内视角叙事。如第七回写未央生因赛崑崙笑他阳具短小不能御女而十分懊丧的心理：
我生长二十多岁，别的事物也见得多了，以为天生之物都相似，照他方才说来所见之物没有一根不大似我，如此，我竟是废物了，要他何用？……
正是由这种心理支配，导致未央生后来看到术士“能使微阳，变成巨物”的报帖，便产生了哀求术士改造阳具的举动。
纵观全书，这种运用限知内视角叙事的篇幅比较多，而且非常真实生动，如权老实得知是未央生淫奸自己妻子之后，顿起报复心理，描写就十分精彩：如今“我这口怨气怎么忍得住，少不得到他故乡访着他的住处，把他结发妻子也拿来淫欲几次，方才遂我的心，他淫我妻我淫他妻，叫做冤报冤仇报仇，就是杀死他也没有这件事痛快。”《肉蒲团》这种内视角叙事之所以突出成功，与其描写两性生活有着内在的联系。因为性生活是私生活，生理的心理的体察感受极细微丰富，从某种角度讲，只可意会难以言传。因此，文学要想表现它，写好人物的内视角是成功的一大关键。《金瓶梅》也有性描写，现在出版时往往将这一部分删掉，其实它对于刻画西门庆贪婪占有的性格特征是重要的一笔。《肉蒲团》性描写在篇幅比例上比《金瓶梅》更多。如果撇开内容，单就叙事视角的艺术技巧看，作者确有运斤如风，挥洒自如的文学才华。他能根据故事情节进程，人物身份心理，题材特征与创作主旨，在叙事视角上或全知，或限知，或内视，或外视，流动多变，恰到好处，显得自然流畅，浑然一体。如小说叙述者是全知视角，本可以直接写未央生，但却先创造一个孤峰长老，让他来观察未央生，并预知未央生在女色上只能先入套后脱套，坚信自己挂在大门外皮布袋一日不烂，收伏未央生之心一日不死。果然，未央生经历冤冤相报之后觉后禅，皈依佛门。这样，相对于故事叙述者而言，孤峰长老是故事中的一个人物，而相对于主人公未央生而言，孤峰长老似乎是一个全知全能的冷眼旁观者，而且对主要人物命运结局起着重要作用，由此可见出该书叙事视角的灵活多变性。总之，无论是从性文学还是文学性来讲，《肉蒲团》都是古代小说史上值得关注和研究的一部小说。
