四

    关于作为元代接受群体新成员的蒙古统治者，如何从审美需求出发支持杂剧和散曲，首先要谈到的是提高教坊的品秩，以及在撰写《宋史》时为俗乐和教坊所做的辩护。
    教坊是封建时代管理宫廷俗乐的官署。其职能是管理祭祀时所用雅乐以外的音乐、舞蹈、百戏等等之教习、排练、演出等事务。教坊之制始设于唐代。据《新唐书·百官志》记载，唐代教坊以五品的“中官为教坊使”，比较太乐署令只是从七品要高出许多。这说明，唐代比较重视为宫廷服务的俗乐。
    根据《宋史》记载，可以看出教坊在宋代要比唐代地位低，而且经常废置。
    据《明史》中的有关记载可以知道，明代的教坊司只有正九品，与所管礼部尚书的正二品相比较，确实是十分的低微了。
    元代的教坊司在品秩上要高于唐、宋、明诸代，《元史·百官志》记载：
    教坊司，……中统二年始置。至元十二年，升正五品，十七年，改提点教坊司，隶宣徽院，秩正四品。……大德八年，升正三品。延ｙòｕ＠③七年，复正四品。达鲁花赤一员，正四品；大使三员，正四品。（注：《元史》卷八五《百官志》。）
    元代礼部尚书仅“正三品”，管理承应乐人的教坊司，在大德时也达到正三品。可见元廷对管理俗乐的教坊，其重视程度确实不一般。元代教坊的品秩高于此前此后的唐、宋、明、清诸朝代，这说明元代的蒙古统治者，要比此前此后的诸朝代更为重视俗乐。
    在元代之前的宋代，意识形态斗争十分尖锐。文学艺术的“雅”与“俗”，宫廷中太常和教坊的关系，也成为争论不休的问题。据脱脱主持编撰的《宋史·乐志·教坊》记载说：“洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊”的宋仁宗，“尝问辅臣以古今乐之异同”，一位大臣对他说：“古乐祀天地、宗庙、社稷、山川、鬼神，而听者莫不和说。今乐则不然，徒虞人耳目而荡人心志。自昔人君流连荒亡者，莫不繇此。”这话明显包含对仁宗的批评。仁宗虽然贵为君主，却不敢申明自己的所好，只能敷衍对方的批评。由此可见，在当时反对“今乐”即俗乐和教坊的正统观念，确实具有强大的市场。
    对宋人批评“今乐”，元代的史家做出反驳：
    世号太常为雅乐，而未尝施于宴享，岂以正声为不美听哉！夫乐者，乐也，其道虽微妙难知，至于奏之而使人悦豫和平，则不待知音而后能也。今太常乐……类皆仿古，逮振作之，则听者不知为乐而观者厌焉，古乐岂真若此哉！孔子曰“恶郑声”，恐其乱雅。乱之云者，似是而非也。
    《宋史》撰写者还借“蜀人房庶”之口说：“世所谓雅乐者，未必如古，而教坊所奏，岂尽为淫声哉！”（注：《元史》卷一四二《乐志十七·教坊》。）这些话，借写史之机为元代蒙古统治者热心俗乐的政策进行辩护。
    元曲的繁荣，离不开乐人即曲艺艺人。元代蒙古统治者十分重视乐人的工作。元世祖忽必烈时代，通过各种方式扩大乐人的队伍。至元十一年(1274)，降旨“增选乐工八百人，隶教坊司”。至元二十二年(1285)，正是元代杂剧和散曲走向鼎盛的时期，元廷在平定江南后，下诏“徙江南乐工八百家于京师”（注：《元史》卷八《世祖本纪》、《元史》卷一三《世祖本纪》。）。这些举措对元曲的繁荣产生了重大影响。
    封建时代的中原有歧视曲艺艺人的传统。其突出表现之一，便是视曲艺女艺人为卖淫的娼妓。唐崔令钦撰写的《教坊记》，就包含这样的内容。在元代之后的明代，对曲艺艺人即乐人的歧视是最为明确的。在乐人服饰方面，明代明确规定了与民众的区别：“教坊司冠服，洪武三年定。教坊司乐艺，青字顶巾，系红绿褡膊。乐妓，明角冠，皂褙子，不许与民妻同。……教坊司伶人，常服绿色巾，以别士庶之服。”（注：《元史》卷六七《舆服志》。）明人徐复祚的《曲论·附录》中，也记载了明代对曲艺艺人的歧视：“国初之制，伶人常戴绿头巾，腰系红褡膊，足穿布毛猪皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。乐妇布皂冠，不许金银首饰。身穿皂背子，不许锦绣衣服。”（注：《中国古典戏曲论著集成》（四）第243页。）元代有几位身份比较特殊的曲作家，如教坊色长赵敬夫、教坊勾长张国宾等。在钟嗣成《录鬼簿》中，他们被收录在“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”目下。关汉卿、马致远、王实甫等也被收录在该目之下。这说明在对待教坊艺人上，元代社会风气是比较宽容的。到明代时，赵敬夫和张国宾被视为“娼夫”。在朱权的《太和正音谱》中，专门立出“娼夫不入群英四人”这第十一本，以示对他们的歧视。书中借“子昂赵先生”之话说：“娼夫之词，名曰‘绿巾词’。其词虽有切者，亦不可以乐府称也，故入于娼夫之列。”（注：《中国古典戏曲论著集成》（三）第44页。）
    在蒙古游牧文化史上，不曾有过如同中原封建时代那样沉重的歧视曲艺艺人的传统。对待女艺人与卖淫娼妓，经常表现出有所区别，是元代蒙古统治者在观念上与中原封建传统文化之间的重要不同（注：在蒙古游牧文化史上，对非婚姻两性关系持宽容态度，没有依靠卖淫维持生计的特殊社会群体。在古代蒙古语中，也没有“卖淫”、“娼妓”等词汇。）。在延祐元年(1314)十二月，关于各类人们的服饰，降旨“内外百司大小官吏、军民诸色人等”时，就“乐人”与“娼家”的服装，曾经分别做出有别的规定：
    一，诸乐艺人等服用与庶人同，凡承应妆扮之物不拘上例。
    一，娼家出入止服皂褙子，不得乘坐车马，余依旧例。（注：《大元通制条格》第141-142页。）
    规定“诸乐艺人等服用与庶人同”，说明元代在服饰上不包含对乐人特别歧视的内容。但是，对卖淫娼妓的歧视是十分明确的。在此前的至元八年(1271)，中书省有如下规定：
    娼妓之家多与管员士庶同着衣服，不分贵贱。拟将娼妓各分等第，穿皂衫子，戴角冠儿，娼妓之家长亲属裹青头巾，妇女紫抹子，俱要各各常穿戴。（注：《大元通制条格》第142页。）
    将这个规定与明代的服饰规定作比较，可以发现明代规定的曲艺艺人的服饰，大致就是元代规定的卖淫娼妓的服饰。从至元八年的这个规定和延𧙗元年关于各色人等的服饰规定，可以确认在元代经常性政策中，“乐人”与“娼妓”及“娼妓之家”是不同的社会群体。
    元代蒙古统治者为了发展戏曲曲艺艺术，以满足自己娱乐活动的需要，还制定保护女艺人婚姻的政策。至元十五年(1278)，管理乐人的中书省宣徽院曾经呈文说：“官豪富势之家强将成名善歌舞妆扮堪以承应乐人妇女，暗地捏合媒证娶为妻妾，虑恐失误当番承应……”朝廷接到呈文后，降旨明确规定富豪权势不得强娶承应艺人妇女为妻：“是承应乐人呵，一般骨头成亲乐人内匹配者，其余官人、富户休强娶要。”（注：《大元通制条格》第44页。）至大四年(1311)，又降旨说：“辛哈思的为娶了乐人做媳妇的上头，他的性命落后了也。今后乐人只娶乐人者，咱每根底近行的人每，并官人每，其余人每，若娶乐人做媳妇呵，要了罪过，听离了者。么道圣旨了也。”（注：《大元通制条格》第44页。）这道圣旨说，一位名唤辛哈思的人因为娶乐人，获罪被处死刑。
    《元典章·户部四》“乐人婚”载至元三十年“圣旨”中说：“么道奏呵，那般者省官人每根底说了，别个人根底休聘与者。他每自己其间里聘者，生得好女孩儿呵。”由这道“圣旨”可知，当时的蒙古统治者保护乐人婚姻，让他们生“好女孩儿”，培养出新一代艺人，以进一步繁荣戏曲曲艺。
    当然，元代统治者对曲艺艺人的政策是存在矛盾的。一方面给予艺人宽容的政策，将曲艺艺人与庶民等同，不认为女艺人是卖淫娼妓，另一方面也有歧视曲艺艺人的政策。皇庆二年(1313)开科举，在不许应试的人中就有这样的规定：“倡优之家及患废疾，若犯十恶奸盗之人，不许应试。”（注：《大元通制条格》第78页。）至元五年(1339)元惠宗时也有这样的禁令：“禁倡优盛服，许男子裹青巾，妇女服紫衣，不许戴笠、乘马。”（注：《元史》卷四○《顺帝本纪》。）这里所说“倡优”，是中国古代对歌舞艺人的传统称呼，在这同时后来也称呼卖淫娼妓。将“倡优”与“犯十恶奸盗之人”等同，其中也包含对曲艺艺人的歧视（注：“倡伎”与“娼妓”，在中国古代是同义词，都可以用来既指歌舞杂戏艺人，又指卖淫女子。“倡优”在指歌舞杂戏艺人的同时，又是娼妓与优伶之合称。而且，在中国封建时代，一些歌舞杂戏女艺人也兼卖淫活动，许多卖淫女子也有歌舞技艺。这些因素，增加了分析元代相关政策中特定内容的难度。）。
    为什么会出现如此截然不同的政策呢？这主要是政策的具体制定者不同，政策形成的具体环境和时间不同。在元代统治阶层中，存在既互相依存，又有区别的两个不同文化集团。其一是在政治上占主导地位的蒙古游牧文化集团，其二是在政治上处于辅助地位的汉族农耕文化集团。研究《大元通制条格》，可以发现元代统治阶层中的这两个不同文化集团，在对待中原封建传统观念上，意见并非总是相同的。
    作为中国古代的一部法律书，《大元通制条格》有一个极为特殊之处，是行文在语言上的不统一。书中有大量元代蒙古语的汉语直译和硬译。这些由蒙古语直译和硬译过来的法律条文，在语法方面存在蒙古语的痕迹，阅读时拗口蹩脚，自然不会出自精通汉族文化的儒者。
    比较《大元通制条格》的有关部分，可以说那些有悖中原封建传统观念的政策，多数是出自蒙古游牧文化集团，那些坚持中原封建传统观念的政策，多数是出自汉族农耕文化集团。大多数内地出身的汉族官员，恪守中原封建传统观念，对杂剧和散曲不取支持态度，这是很容易理解的。蒙古统治者中的多数人尚武轻文，不熟悉内地文化传统，不知道意识形态在巩固政权中的意义。他们从蒙古游牧文化传统出发，主要根据自己的欣赏需求支持散曲和杂剧，在对待曲艺艺人的态度上有别中原封建传统观念，这同样是不难理解的（注：《续资治通鉴·元纪十六·仁宗皇庆二年(1313)》记载说：“教坊使曹耀珠（旧作“咬住”，今改）得幸，命为礼部尚书。张珪𧙗谏曰：‘伶人为大宗伯，何以示后世？’帝曰：‘姑听其至部而去之。珪力言不可，乃止。”这节文字至少可以说明如下两点：其一，元代对曲艺艺人是比较宽松的；其二，元朝统治阶层中的蒙古游牧文化集团，与汉族农耕文化集团之间，在对待曲艺艺人方面，确实存在差别。）。

    　　五

    如同任何创造性劳动，文学艺术的繁荣，离不开思想自由活动的空间。元代在蒙古游牧文化影响之下，中原封建传统思想受到巨大冲击，从而出现了一个相对自由的思想活动空间。这是在元代俗文学能够取代雅文学，成为中国文学结构主体的重要原因。
    从《大元通制条格》、《元典章》以及《元史》等书中，可以发现由于文化传统的差异，元代蒙古统治者曾经从许多方面对中原封建传统观念造成冲击。
    例如，宋代将“孝”推到极端，甚至提倡“毁体行孝”。在《宋史》中就有如下记载：
    刘孝忠，并州太原人。母病经三年，孝忠割股肉、断左乳以食母；母病心痛剧，孝忠然火掌中，代母受痛。……开宝二年，太祖亲征太原，召见慰谕。
    王翰，母丧明，翰自抉右目晴补之，……谆化中，并下召赐粟帛。（注：《宋史》卷四五六《孝义》。）
    元代蒙古统治者将宋代嘉奖的“毁体行孝”，称之为“非理行孝”，多次下令禁止：
    至元三年(1266)十月，中书省左三部呈：上都路梁重兴为母病割肝行孝，合依旧例，诸为祖父母、父母、伯、叔、姑、兄、姊、舅姑割肝剜眼割臂脔胸之类，并行禁断。（注：《大元通制条格》第290页。）
    宋代提倡的“刲股割肝”和“赤身卧冰”等行孝方式，在中国古代是受儒家赞赏的。过去有一本名为《二十四孝》的影响很大的书，就有“卖身葬父”、“为母埋儿”、“卧冰求鲤”等颇为极端的故事。在中国古代的伦理政治理论中，事父以孝和事君以忠，是相辅相成的两个方面。封建统治者倡导这类愚昧的“毁体行孝”，目的是要人们愚昧地忠于封建君主和恪守封建传统观念。元代蒙古统治者从游牧文化传统出发，禁止这类“非理行孝”，客观上对中原封建传统观念造成冲击，具有倡导新观念的意义。
    再如，从游牧民族喜爱儿童和缺乏浓厚贞洁观念的传统出发，元代法令规定倡女怀孕不许堕胎，“奸生男女”也有生存权利，这应该是一些包含着人道精神的政策：
    诸倡女孕，勒令堕胎者，犯人坐罪，倡放为良。
    诸奸生男女，男随父，女随母。（注：《元史》卷五一《刑法志》、《元史》卷五二《刑法志》。）
    此外，元代蒙古统治者从蒙古游牧文化传统出发，对在中原封建时代男尊女卑观念支配下，一些人们的“女多淹死”现象，对中原封建时代在治罪量刑中，株连九族，斩草除根的做法，对丧事中的迷信铺张活动，以及指腹婚等等，也严加禁止（注：《元典章》。）。
    元代蒙古统治者在冲击中原封建传统观念的同时，推行一条比较宽容的政治和文化政策。元代的中国是一个民族众多，地域广大的国家。元代的行政版图，在中原之外还包括了西藏、东北、内外蒙古和西域等广大区域。众多民族统一在一个国家，使元代成为多种宗教信仰并行，多元文化共存的时代。这特殊的环境，加之蒙古族尚武轻文的传统，决定了元代蒙古统治者在意识形态方面只能采取相对宽容的政策，允许各地区人们的宗教信仰之自由，允许不同民族在风俗习惯上各行其是。蒙古族在入主中原之前，还处于各部落自行其是，以习惯法论断民间纠纷，没有文字法律的时代，这决定了蒙古族入主中原后，推行了一条宽刑法的路线（注：《元史》卷五○《刑法志》：“元之刑法，其得在仁厚，其失在乎缓弛而不知检也。”）。与宋代和明代相比，称元代是一个无文字狱的朝代，一个宽刑法的朝代，一个比较淡化意识形态的朝代，大约是符合实际的。
    明代的曲论家朱权曾说：“盖杂剧者，太平之盛事，非太平则无以出。”这在客观上既指出了元曲繁荣的社会原因，又肯定了元曲繁荣的时代，是一个蒸蒸日上的太平盛世。朱权还“新定府体一十五家”，说有一种“盛元体”，又曰“不讳体”。其特点是“快然有雍熙之治，字句皆无忌惮”（注：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三）第43页、第13页。）。朱权的意思是，元代作曲是比较自由无拘束的，而且这自由无拘束的创作环境，乃是源于元代中国的浩然博大气象和元代统治者的自信与开放精神。王实甫的《西厢记》，关汉卿的《窦娥冤》，大约就是这“不讳体”中的杰作。
    王和卿创作于中统年间的《醉中天·咏大蝴蝶》，也可以认为是元初那些冲破中原封建传统观念束缚，欣然于文学创作自由精神的文人自我画像：
    蝉破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采个空。难道风流种，諕杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。（注：隋树森《全元散曲》，中华书局1964年版，第41页。）
    尽管散曲在表现手法上的调侃味道，使它失去了一些历史厚重感，但大蝴蝶那奔放的生命活力，那昂扬向上的精神，那对自由的向往和追求，那“轻轻的飞动”就足以“把卖花人扇过桥东”的力量，仍然可以使人窥测到元初中国文化风貌的一斑。
    谈起元代文化风貌，特别值得注意的是夏庭芝的《青楼记》。将《青楼记》与《教坊记》做比较，可以发现二者在文化观念方面的明显差别。《青楼记》不是完全摆脱了中原封建传统观念的束缚。但作者受到时代精神的熏染，主要是从赞誉和欣赏角度出发，记载了元代一百多位戏曲曲艺女艺人的生活往事。作者将她们描写得楚楚动人，如同灿烂的群星。在中国古代，还没有哪一部著作像《青楼记》这样从美的角度，将被封建传统观念诬蔑为淫娼者的戏曲曲艺女艺人，记载得如此有魅力，如此充满生命活力。毫无疑问，正是蒙古游牧文化影响下元代文化的自由精神，为出现《青楼记》这样的著作提供了必要条件。
    王国维在《人间词话》中说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之笔写情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”这里所谓“汉人风气”，也即中原封建传统观念。元代曲作家多数是中原人。他们创作出王国维称道的“中国最自然之文学”，当然不能归结为“未染汉人风气”。但是，是否可以归结为初到中原的蒙古游牧文化，为他们送来中原以外的“风气”，淡薄他们思想中的封建传统观念，使他们有了类同纳兰性德的情景呢？王国维还说，元曲作家为了“摹写其胸中之感想，与时代之情状”，突破传统的思想和写作方法，可以达到“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”的境地（注：《宋元戏曲史》第84页。）。王国维这话，也间接地肯定了元代文学创作的自由精神。