在20世纪末，出现了时尚写作的热潮，以“70后”“美女作家”写作为代表。那些以上海为中心的南方女性作家以大都市生活为背景，以白领或想像的白领生活为主体，展现中国城市化进程中年轻一代的躁动与喧哗。在写作风格上，她们秉承先锋派文学讲究修辞、注重华彩的形式主义文风，比如棉棉形容一个女人说她“身上有一股酸性的美”。她们的短篇在艺术上尚有自由、率性、不拘一格的特色，但到长篇写作时，身体写作便成为商业化的奴隶，艺术的才情因为市场的俘获变得庸俗和低迷。
进入新世纪以后，时尚写作的喧哗的浪花慢慢地趋向平息，身体写作也因资源的天然局限陷入了失语的境地。因为身体是有限的，而生活是无限的，以有限去PK无限短时间可以撞出火花，但火花消失之后还是生活界面更宽阔广大。
时尚写作因为和方兴未艾的网络写作合流，对短篇小说写作造成了一定的伤害，当然也改变了短篇小说的走向。这就是短篇小说的界限在慢慢形成。原先短篇小说基本是文体的试验场，时尚写作本身也貌似先锋派的姿态，这让作家不能不对原先的实验姿态有所警惕和调整；而网络写作的高度散文化和随意化，让短篇小说必须迅速和这种高度散文化和随意化划定边界。当年何立伟的《白色鸟》式的写作可以视作创新和先锋，但在新散文崛起之后和网络文体极度开放以后，专业作家不大可能再用《白色鸟》的方式进行短篇小说创作。
“绚烂之极，归于平淡”。苏童在先锋派作家里，刻意在短篇小说上进行探索和实验，《祭奠红马》《飞越我的枫杨树故乡》都对短篇小说的格局进行了有力有效的冲击，是个会玩“花活”的作家。进入新世纪之后，他有意识地放弃了原先带有强烈炫技式的写作，而回归到近乎白描式的本色写作，而且在题材上也直接面对现实。《人民的鱼》《白雪猪头》是苏童写食系列中的写实力作。《人民的鱼》写鱼头被鄙视到如今被器重的变化，写出两家人命运的变化，一家当初穷得只能吃鱼头如今开了鱼头连锁店，一家原是趾高气扬的食品公司的小科员，如今落寞得不得不接受当初他施舍人家鱼头的店主的施舍。小说全篇白描，没有诗化和抒情，也没有变形夸张，世道人情，社会变迁，尽在不言之中。
女作家魏微原是“70后”女作家群中的并不起眼的一个，在移居北京之后，改变身体写作和时尚写作的策略，在小说的丰富性上进行苦苦的寻找。《大老郑的女人》就其视角来看，不仅没有“70后”女性作家非常自恋的女性视角，而是运用了性别模糊的中性叙述态度，在文学选材上甚至和后来有人奋力倡导的“底层写作”有几分相似。其实，这正是“五四”小说传统的回归，继承的是柔石《为奴隶的母亲》的血脉。
一些名作家的创作也慢慢洗落铅华回归本色的写作，铁凝的《有客来兮》选取的是小小的家庭来客的生活场景，南北文化差异导致的性格差异，由此显现出不同的人生，欲言又止，意味不浅。范小青的《城乡简史》笔墨近乎线条，没有一般女性作家的华丽和滥情，巧妙地展现了社会的变迁、人物的命运。刘庆邦的《鞋》、阎连科的《黑猪毛白猪毛》、王安忆的《发廊情话》和迟子建的《雾月牛栏》在反映人性的深刻和多样方面，叙述平实，起承转合，自然精致。王蒙的《尴尬风流》系列短篇小说，几乎进入一种无技巧的状态，似禅非禅，落尽彩墨，本相毕现。出生于70年代的安妮宝贝成长于网络，但迅速摆脱网络文学和时尚写作的弊端，《告别薇安》等短篇低速行进，文字质朴、情感纯实，超越了“70后”美女作家的浮躁和虚华。
成熟的尴尬与忧思
从短篇小说这三十年艺术风格可以看出，短篇小说在最初的十年（1978—1988年）艺术上显得比较粗犷的时候发挥着巨大社会作用，尤其在前五年，对读者的影响更为明显。但后来随着整个文学的发展变化，短篇小说慢慢地处于一种边缘状态，淡出了人们的阅读视野。想靠一篇短篇或几个短篇一鸣惊人的作家几乎不可能出现了，曾经延续多年的短篇—中篇—长篇的小说进步模式被网络文学彻底颠覆，很多写作者一出手就是几十万字的长篇，而且效果不见得比那些循着三步走（由短而中再长）的作家差。再一个就是那些年富力强的作家，也几乎放弃了短篇小说的写作。就处理素材的方式而言，作家也格外地吝啬，当初是中篇压缩成短篇，长篇压缩成中篇，而如今正好相反，很多中篇被注水成长篇，很多可以在短篇内解决的非拖拉成中篇。一个有趣的现象是，当初把《乔厂长上任记》当作短篇发的《人民文学》杂志，如今时不时地也出个长篇专号了，可见短篇小说成了没人疼的孩子。
读者阅读短篇的兴趣锐减，是因为其他载体部分地取代着短篇小说的功能，短篇小说在审美上的独特性日见其少。在短篇当中最受欢迎的带有欧·亨利式结尾的故事化短篇，如今已经浓缩或简化为小小说或微型小说了。小小说在现代社会里作为快餐阅读，它成了短篇小说的杀手。小小说是从短篇小说家族派生出来的宠儿，本身的写作就是高度汲取了短篇小说的精华，在一个高度简捷化和浓缩化的网络时代，一本《小小说选刊》的发行量几乎是所有文学类月刊（不含大型文学刊物）发行量的总和，正是短篇小说的尴尬处境的如实写照。
就小说艺术而言，毋庸置疑，短篇小说在经历诸多的探索和实践之后，渐渐回归到短篇小说的出发点。这是一次回旋式的上升，说明短篇小说今天已经趋向成熟。但是在成熟的背后，也意味着某种停滞和衰退。迟子建是一个具有风格特点的作家，她写作的短篇小说清新秀雅，很符合短篇小说的规范，而且保持稳定的艺术质量，因而她连续两次获得鲁迅文学奖的短篇小说奖，对她个人来说，是件值得高兴的事情，但对整个短篇小说创作来说，却有一种淡淡的悲哀，说明短篇小说创作艺术不自觉地陷入了某种停滞。
这些年一直经营短篇写作的王祥夫意识到这种困惑，他说：“短篇小说在写作上让作家感到尴尬的是，你写了一个短篇小说，又写了一个短篇小说；你写了10个短篇小说，跟着又写了10个短篇小说，问题就来了：看一看自己的短篇小说，你有种感觉，就仿佛自己站在波斯菊的花圃旁，你会发现所有的波斯菊花朵都是那个样子！让你感到不安的是，你所写的短篇小说在写作手法上竟然差不多！……短篇小说今天的不景气，作家‘难辞其咎’，但短篇小说这种形式太难把握了，你把一种结构方法把握得纯熟了，也就说你已经‘死亡’了，你要再生，必须再把握新的方法。一句话，我同意你的说法：短篇小说无论是思想还是艺术，对作家的要求都很高。所以，这就要求作家一次次潜到深水里去，你感到快要憋死了，你也许才会发现有一个珍珠蚌在你的眼前。”（《把短篇小说的写作进行到底》，刊于2006年《山西日报》）。王祥夫用潜水和珍珠蚌的关系来说明短篇小说空间探索的艰难，可谓坦诚之言。
短篇小说还有多少新的空间可以开拓？这些空间在哪？如何寻找？如何开拓？是放在文学界面前的一大考题。虽然早就有人提出短篇小说已死的命题（赵毅衡《短篇小说正在死亡吗？》， 刊于《南方周末》2007年1月25日），但似乎并没有引起人们足够的注意。果实成熟之后是衰亡，但来春还会萌芽、开花、结果，问题是我们怎么才能迎来这个春天。
