如果按照以往相对明晰的几种诗歌范式来考察2000年的诗坛，我们会有些茫然。“现实主义”、“浪漫主义”、“意象派”、“象征主义”、“超现实主义”、新古典主义”、“后现代主义”……各种范式都不再被诗人们亟切地追慕和认同，诗歌已无法被纳入已成谱系来指认了。因为说到底，诗歌来源于诗人的“个人诗泉”，是一种内心涌动着的力量促使我们拿起笔写作，而非是已成为别人写作的“结果”。诗坛出现了综合创造力展示的景观。王小妮和王家新在新一代诗人眼中已算“老诗人”了，他们都被诗论界编织入“朦胧诗的感应者”行列。按照“朦胧诗”的常规形式——隐喻、象征、内敛化途径——我们几乎无法辨认他们近年诗作与此有何干系。王小妮的《脆弱为什么来得这么快》、《1999年末，在大西北》等组诗，从语型上变得更为异质混成。口语、俗话、人文话语以及形成性语言，被奇异地揉为一体，诗人没有认派归宗的热情，她自如地游走于各种语型之间，完成了向各种范式“采气”，最后化为个人化的创造的工作。王家新的组诗的《第四十二个夏季》、《一九九八年春节》，将叙事性、戏剧独白、格言戏拟和形而上沉思做出了多音齐鸣的展示。诗人追寻的是诗歌话语的“有效性”，而非那种表面化的统一和流畅。由此看来，诗歌的探索之途永无尽期，但撬动它的阿基米德点却只有一个：个体生命的经久体验。如果说已成的诗歌范式可资借鉴，那它也只是作为能使我们达到吟述本真心灵的手段，它的职能在于激发和维护写作的自由，而不是减缩、压抑乃至删除它们。因此，它永远会面临“不够用”的挑战，使我们始于创造的压力，继续更高的追问和整合。麦城是2000年引人注目的青年诗人之一。在由《当代作家评论》、作家出版社、《上海文学》联合召开的“麦城诗歌作品研讨会”上，批评家和诗人们对麦城诗歌的“谱系承传”感到一种茫然的欣快。《麦城诗集》的开放的形式、流动的结构、中心词语与边缘词语的“蛮横”锻接，体现了新一代诗人随机应变的敏捷和灵动。他的诗风亲切而诙谐，虽不乏骨肉沉痛的底蕴，但最终是温馨和善良统摄了杂语喧哗或奇思异想。它让我们感到“陌生”，但骨子里却又“熟悉”，诗人生命状态与语言达到了“同一”，这正是我们感到亲切而“熟悉”的地方。2000年诗坛，是走向综合创造的诗坛。除上述诗人外，在综合创造上给我留下鲜明印象的诗作还有西渡的组诗《公共时代的菜园》，尹丽川的《现实两种》，朱朱的组诗《瘟疫及其他》，孙文波的《上苑短歌集》，翟永明的《更衣室》，钟鸣的《我、或哈姆雷特敲门》，张曙光的《十年》，潞潞的《一场暴雨的痕迹》，蒋浩的《说吧，成都》等。在这些诗作中，我们看到了修辞基础的个人化。正如泽兰所言，诗人或许曾被各种认知理念和写作范式“锁住”过，但在心灵最深的地方，最终“会爬出你自己”。
    或许是一种巧合，我在重新检视2000年诗歌时发现一个有趣的现象——都市诗歌的大面积耸起。中国现代诗在某种意义上可称为“乡村自然语象诗歌”。这既是指题材，更是指一种文化心态。从题材上看，诗人们热衷于美丽的大自然风光，并将田园景色作为心灵“家园”的最好对应物。从文化心态上看，诗人们认为都市生来就是没有诗意的，它是僵硬的水泥、钢铁和制度的混合物。这或许与中国古老的流连光景、明心见性的诗歌传统有关。诗人要证明自己趣味的“合法性”，暗中便祈求某个元抒情、元叙述的支撑，使诗歌的总背景带有祈祷文的性质。90年代中期以降，都市诗歌成为诗坛显豁的现象，而作为我论列“切片”的2000年诗坛，这一现象几欲成为主流。大量都市题材的诗作，展示了复杂、紧张、压力重重的都市人的心态。这里是激烈的文化冲突的论辩性话语，有人面浮现其中的现代器物的闪掠，有都市的喧噪、速度，有闲暇的文学从业者在都市刺激下的奇思异想。我本人很欣赏“乡村自然语象诗歌”，但不同意将之作为现代人灵魂的超脱之物，更不同意将此作为使诗与思“纯正”的保证。都市诗歌并不意味着对都市本身的激赏，也不意味着对都市的反讽和批判。它提供了一个中性的话语场所，是诗人想像力和经验敏识的新的培养基。诗人完全可以将乡村与城市、幽居和介入综合处理，在复杂的应力模式中表现异质经验的混成状态。正如史蒂文斯所言：“依然幽居象牙塔中，但又坚持认为如果不是因为从塔顶可以俯瞰公共垃圾堆和广告牌，那么塔里的生活实在难以忍受……他是一个隐士，独与日月相栖，却又坚持要看破报纸。”诗人阿坚的《自由宣言》，在我看来是这一年都市诗歌的成熟之作。它由101首短制构成。诗中的“我”，是一个都市“老顽童”形象，这个人物以近乎谈话的风格道出了一部都市的“慵懒哲学趣话”。在这种诙谐的零章片断里，在这种笔随心走的口语表达中，所谓“纯正的‘家园’”措辞更像是一种陈词滥调。写到佳胜之处，我们会发现诗中的“我”是由几种彼此矛盾的声部构成，它们在争辩、周旋、抚慰，表现了都市人们“自我”的多样性，而不是依赖于一个稳定完整的“精神家园”，发出单调的祈祷嗓音。沈苇的《文工团》、《混血的城》，郁葱的《倾诉》，张执浩的《音乐学院的秋天》，叶延滨的《窗外的工地》，陈东东的《旅行家》，胡续冬的《到哪里能买到两斤毛豆》，徐江的《‘面的’哥儿》，侯马的《九三年》，张新泉的《在低处歌唱》，安琪的《事故》，桑克的《夜泊秦淮》，南野的《无记忆的体会》，韩作荣的《自画像》，梅绍静的《北京时间》，李元胜的《重庆生活》，万夏的《九点的夜来香》……等，都是在这一年中给我留下较为深刻印象的诗作。它们中的“说话人”(或与诗人同一，或是诗人虚拟的戏剧性人物)，耽于对城市生活的体味和描述；这些形象或“心象”，都不是城市中的风云人物、“成功人士”，而是普通的、诚朴率真的芸芸众生。在这里，我们纠正了以往的看法，我们发现了琐屑、庸常、劳顿、闪烁的都市生活的诗意；我们从内心发出真挚的赞叹：“作一个处变不惊、充满希望的普通人是怎样令人鼓舞，说到底，是怎样的杰作!”诗歌的题材和意识背景是在任何地方都能找到的，我们怎能确认我们找到的“乡村诗意”就是安顿灵魂的终极性的“家园”，而不是因为我们缺乏敏识和想像力所致呢?
    以上我从“背叛镜式诗学”、“对综合创造力的挖掘”、“都市诗歌的大面积耸起”这三个方面谈论了2000年的诗坛。正如任何“纵览”式的文章都无法避免特定的切入角度一样，本文也注定带有划地自牢、视域不宽的缺陷。与其说这是对2000年度诗坛的观感，莫如说也是我对近两三年诗坛状貌的大致印象——只不过“物理时空”的年度为我的论述提供了一个“讨巧”的机会。我侥幸地想，在这一年诗歌创作绝对的“偶然性”中，是否有着某种相对的“必然性”?限于本人精神构架完型的狭隘以及论述的方便，这一年中其他诗人的精彩之作不能一一论及了。好在《文艺报》还组织了其他论述此命题的文字，读者可以对读、补充。我的观点亦希望得到诗坛志友的校正、驳斥。
    诗就是诗。揭示生存，眷念生存，探询语言，闪耀性情，是任何时代的诗人们共同的姿势和声音。2000年的诗坛，诗人们在彼此吟述着“相互补充”的情感故事，并邀约更多的读者分享，同驻诗意光阴。面对种种“市场经济时代是诗歌的终结”的浅见蠢说，我认为：只要人类存在，诗意的栖居就永无终结。人们永远需要真实的声音，充满热情和活力的声音，富于平等和友好精神的抚慰心灵的声音，令人兴奋和迷醉的声音。相信当下和未来的诗歌吧，它是对短暂人生赐福——是诗(狭义和广义)，使我们的心灵获得了越来越多的澄明、自由、幸福和安慰。