关汉卿创作窦娥形象还有什么依据，不得而知，但吸收了庶女、孝妇的素材是没有问题的，关汉卿对东海孝妇的故事熟知也是没有问题的，而且一再把这故事引到自己剧作之中，如第三折窦娥唱：“做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤。”第四折窦天章云：“昔日汉朝有一孝妇守寡，其姑自缢身死，其姑女告孝妇杀姑，东海太守将孝妇斩了。只为一妇含冤，致令三年不雨。”又云：“昔于公曾表白东海孝妇，果然感召得灵雨如泉。”关汉卿还注意到历史上其它的冤狱，如“六月飞雪因邹衍”等。但关汉卿并没有照搬东海孝妇等冤案，而是联想到历史上的不平倍感悲愤，把目光更注视着在满布疮痍的现实，挥动他那如椽的大笔，“自铸伟词”，加强了窦娥的反抗精神，这突出表现在法场(第三折)，窦娥不仅痛斥人间的势力，连天地也怀疑否定了，认为“天地也怕硬欺软”，“不分好歹何为地，错勘贤愚枉做天。”关汉卿没有让窦娥的反抗精神仅仅停留在痛斥天地的境界，而是进一步把全剧推向感天动地的高潮，成为支配天地的力量。窦娥临刑前发下三桩誓愿，“血溅白练”、“六月飞雪”、“亢旱三年”不仅吸收和点染了东海孝妇故事的一二节情节，而且丰富了六月飞雪的情节，它炽烈的展现了遭受迫害的无辜者的反抗精神，充分地表达丁关汉卿对冤死不幸者的深切同情，更强烈地表现了广大群众对黑暗统治造成的无比罪恶的愤忾。这三桩誓愿揭示出了造成冤狱的根本原因是“官吏每无心正法”，是腐朽的政治。“将滥官污吏都杀坏”，分明把这件冤狱的造成原因归咎于滥官污吏。到此会让我们感到，这是窦娥的声音，还是关汉卿的声音?这正如郭沫若在《蔡文姬·序》中所说：“蔡文姬就是我。”我们完全可以说，窦娥就是关汉卿。窦娥的控诉，饱含着关汉卿的愤懑不平。

    我们还应看到，关汉卿的《窦娥冤》吸收了东海孝女的故事，但只是受到了这一故事的启发，用了它的框架架，其内容是作了彻底改造的，故事情节是来源于当时的社会现实的。关汉卿对发生在元代类似窦娥的冤狱，是深有体验和了解的，所以他大量写进了元代社会现实，诸如赛芦医、张驴儿那样的恶棍泼皮，桃机那样的赃官污吏，全国到处都有的高利贷剥削等，把广阔的社会生活作为背景。关汉卿一方面通过窦娥的冤狱揭露了社会的黑暗和政治的腐败，另一方面又通过窦娥这个形象歌颂了人民反抗压迫斗争的精神。两方面合起来构成这个剧本的主题思想，以此来表现新的时代特色和深刻的社会意义。

    从《东海孝妇》的传说到《窦娥冤》，已经带上了元代社会强烈的现实主义色彩。关汉卿不仅能“入乎其内”，还能“出乎其外”，站在那个时代的高度，对类似窦娥的冤狱重新审识，重新评价，得出与庶女、孝妇不一样的结论，使窦娥这一形象从生活原型到舞台形象发生了很大变化，表现了作者对现实政治的批判态度。可以说，关汉卿的主体情志渗入到了窦娥形象里，他站在当时被压迫、被剥削人民的方面，代表着人民对元代黑暗现实进行控诉，对吏治腐败、贪官污吏进行揭露和鞭挞。窦娥形象之所以有深刻的社会意义及不朽的审美价值，是跟意象创作、主体情志的发挥，用主体情志统帅塑造形象是分不开的。

    庶女、孝妇、窦娥的艺术形象之所以不同，在于窦娥形象是艺术典型。她们之间的最根本区别，就在于物我两方面的组合方式不同。戏剧艺术跟一切艺术一样。由于艺术家对主体情志、客体物象有不同的处理，所以就存在着不同舞台形象的创造方法和不同的舞台形象类型。按戏剧舞台的实际状况，可以分为三种：摹象、喻象、意象，因此世界上的戏剧也有三种，即摹象戏剧，就是写实话剧，在西方舞台上雄踞二千多年，到现在还有不可抹煞的影响；意象戏剧，就是中国的戏曲，统帅东方戏剧舞台八百多年；喻象戏剧，有近百年的历史，有人亦称现代派戏剧。

    戏曲意象创作同摹象、喻象戏剧究竟有什么不同?我们说，主体情志与客体物象最后都要达到统一，这一点是相同的，只不过达到的途径、采取的方法、位置的摆放不同而已。

    摹象戏剧是突出物、隐蔽我；喻象戏剧是背离物，突出我。而我国的戏曲既不纯粹采用摹象方法，也不纯粹采取喻象方法，而是要创造出物中有我，我中有物，物我交融的场面。它既不特别强调意象的认知作用，也不特别强化形象的评价作用，重在强调二者的有机辩证结合。为了认清这一点，不妨简述一下摹象戏剧与意象戏剧，看它们在物我两方面是如何处理的。应该说，物我是对立统一的，而对立统一有两个方面，但总有一方面是主导的，是矛盾的主要方面。摹象戏剧，是把“象”(客体物象)放在制约方面、主导方面，最后达到意象统一；意象和喻象戏剧是把“意”(主体情志)的发挥作为矛盾的主导方面，最后达到意象统一交融。如果从艺术的再现与艺术的表现角度来看，我认为摹象戏剧是再现艺术，喻象戏剧是表现艺术，中国戏曲的意象创作则是在再现基础上的表现艺术。这一特性是由艺术的本质——戏剧行动和戏剧动作所决定了的。中国戏曲可以通过戏剧行动通向再现，走向现实主义和现实主义的深化；也可以通过戏剧动作通向表现，走向驾驭生活的自由空间，达到时空自由，虚拟抒情。

    戏曲意象的出现，大致经过一个艺术意象到戏曲意象的过程，而在这诸多意象里，重要的是诗歌意象的产生。诗歌，这里指抒情诗的发展过程，大体经过了两个阶段，一是比兴体的诗歌；二是意象体的诗歌。在比兴体诗歌中，诗歌形象中的物我，处于游离状态，不是一蹴而就。如“关关雎鸠”是兴体诗，诗人先听到鸟的叫声由此触发而想起美女是君子的伴侣。学者叶嘉莹说：“兴则是先对一种物象有所感受，然后引起内心之情意，其意识之活动乃是由物及心的关系。”这是物在兴先，先听鸟叫声，转而启发想人之事。《硕鼠》是心里先有所虑，对剥削很有意见，要批评，要揭露，以田鼠作引子，从物我关系看，兴在物先。那么到意象体诗歌时，就达到物我交融、情景交融。唐诗、宋词、元曲就是代表。

    从生活的物象到艺术的意象统一交融，作为审美意识的发展，在艺术实践里是逐渐产生的。意象美学作为理论形态来说，到晚清才成熟，到王夫之时达到了高峰，由他作了总结。他在《昌斋诗话》里说，诗歌创作要“以意为主”，“意犹帅也”“寓意则灵”。这是说，“意”跟统帅一样，没有统帅就成了乌合之众。而客体物象“烟云泉石”、“花乌苔林”，“寓意则灵”，一定要把艺术家的主体情志溶进去，而且在艺术形象的创造里，以主体情志为统帅，这样创作出的形象才有生命力，才有灵气。前面我们举的关汉卿与他所创作的窦娥形象例证即是这样的。我们将古代人所提出的意象创作规律、原理归纳一下，即“意”起着主导作用，“象”决定着“我”但不决定艺术形象，它是基础，只有意象交融，两方面都不偏废，其艺术形象才能饱满、丰富。请注意，诗文“以意为主”是一个源远流长的古老问题，船山先生的所谓“意”，笼统一点说就是作者赋予作品的思想内容，而这思想内容必须是具体形式的活的思想。这一具体思想与“情”相近，相当于我们常说的“情意”一词，情中之意，意中之情，密不可分。还应看到，在作出理论总结之前，意和象的统一早就存在了，只不过有个发展过程而已。意和象要求交融，到宋金元时期，已成为美学的主要思想了，全面作用于文艺领域。这时在山水画表现的特别突出。如北宋有一山水画家曾说过，山水画要使欣赏画的人产生一种愿望，要到画中山水里去玩，去居住。达到这种程度，若不是意象交融是不可能的，不是主体情志作用于客体物象，二者交融了，也是不可能的。总之，宋金元时期意象美学已成为一种主要思潮，作用于整个文学领域了。在这一时期，戏曲一经成熟，戏曲意象就产生了。

    总之，我国戏曲意象理论的发展，受到我国文艺理论中意象学说的影响与制约。由于戏剧艺术有其自己的表现方法，因而在戏剧的表现过程中形成了不同的意象表现形态。这是我们今天发展戏曲创作的一笔重要理论遗产值得借鉴和发展。