(二)

    由于戏曲兼顾不同层次的观众，再加上艺术家、艺术手段、创作主题与意图的不同以及他们审美情趣的独特建构，于是就在同一题材、同一故事中，翻出了样式繁多的诸如团圆、惜别、私奔等结尾类型，这反映出艺术结构的不同特点。究竟怎样形成的？下面仅就戏曲自身规律，作些探讨。

    首先是戏剧结构问题。

    由于戏剧结尾是戏剧的一个重要组成部分，我们谈结尾，就必然涉及戏剧结构问题。所谓戏剧结构，就是依据主题思想、戏剧冲突和人物性格来安排戏剧情节的艺术，而“戏剧艺术就是一种结构的艺术。”戏剧艺术结构问题，既关系到思想内容，又涉及到艺术形式，对戏曲来说尤为如此。戏曲结构一般分情节结构、性格结构、音乐结构三种。戏曲剧本的“结构第一，词采第二。”“立主脑”“始终无二事，贯串只一人。”(李渔：《闲情偶寄》)这是要求戏曲剧本结构必须要高度集中，结构严谨，风格独特。结构主义学家皮亚瑞则认为任何结构都有“整体性、变易性和自动调节”三个特点。他把整体性归结为结合和组成的本身，认为任何结构都是动态的，经常保持着自动调节，人体结构也是这样，知识结构是这样，戏剧结构也是这样。这在戏剧情节结构中体现的更为鲜明。戏曲不像话剧那样分幕分场，而是戏在人身上，戏随人走，景随人移。以人物的上下场作为剧本总体结构和组成戏剧情节全过程的单元系列。所以从全剧看，故事有头有尾，情节有始有终，表现为一种结构式的框架。但从上下场带来的时间流动和空间转换看，又是开放的、自由的。这种结构方法，使戏曲舞台的表现空间得到极大扩充，表现时间也伸缩自如，正像有人说的“台小乾坤大，戏短日月长。”假定性时空与虚拟性表演互为依存，并以表演为中心，这是戏曲的显著特点。就喜剧而言，“主要是以场面为重心的，它强调在横的发展线上展开矛盾凸现人物”“重心是放在人物事件横向交错而成的场景，所以它的场次排铺就不可能紧绕剧情的纵线，而是为了形成喜剧场景，需要横向敷衍。”(章贻和：《中国喜剧论·结构篇》)祝肇年在《悲欢离合四段结构法》一文中进一步指出，《西厢记》“全剧结构，实际是由悲欢离合四大段落而成。”他在《按照戏曲结构特点写戏曲》一文中还指出：“戏曲结构是以分‘折’分‘出’分‘场’等大小不同的情节段落的组织形式显现其特征的。这些段落相互独立，又彼此联结。”这样的结构自动调节性自然会强烈些。因此按照“情节分段”会更加灵活，就如同一个整列火车一样，首尾俱全，这“尾车”是可以根据需要随时调整位置的，即可靠前也可靠后。由于戏曲结构具有自动调节的特点，这就给善于编剧的作家以“用武之地”，他们可以驰骋想象，精雕细琢，合则重美，分则独艳。对旧情节的改造和提炼，对新情节的创造，就使《西厢记》的情节结构“像用奇花异卉联缀而成的美丽花环。”（同上）其次，从性格结构来看，不论哪种结尾，对崔莺莺、张生的性格都作了改造，创造了新的性格，因而使他们具有丰富、鲜明的戏剧动作并构成完整的艺术形象。“人之所以这样那样的行动，都归结于性格，性格不确定，行动便没有动机。”(史雷格尔：《戏剧艺术与文学教程》)因此说《西厢记》的魅力，是人物性格魅力的直接体现，唯有性格，才给戏剧肌肉注入了新鲜的活力。至于音乐结构，主要受声腔音乐的决定性所规范和制约，并在此种规范和制约中表现出不同戏曲剧种的各自不同特点。《王西厢》、《马西厢》属曲牌联套体，《田西厢》属板式变化体。元杂剧、昆曲和京剧各种音乐结构规律，决定它们各自文学结构规律。

    有人说：“没有戏剧冲突便没有戏剧。”这有一定道理，但不够全面；因为戏是演出来的，得要演员去演；戏没演之前还不能称其为戏，只是剧——戏剧文学。“戏剧冲突”当属戏剧文学范畴，这“冲突”是构成剧本的根本因素，是剧作的基础。正是在冲突中才能最鲜明的表现人物性格、作品的思想意义。戏剧情节的展现，矛盾冲突的解决，在结构上有个不成文的“公式”，即一部戏经常是由一条或两条情节线索构成。《西厢记》就有两条线索：一条是维护封建婚姻制度与争取婚姻自主的愿望的冲突，即老夫人同莺莺、张生、红娘之间的冲突，是主要矛盾；另一条是代表正面力量三个主要人物由于出身地位、身份教养的不同，常常引起误会性的次要矛盾。这次要矛盾受主要矛盾的影响和制约，又反过来推动主要矛盾的发展，最后三个正面人物团结起来一致对“敌”。围绕着主要矛盾，老夫人是明许婚又赖婚，明许婚实推婚，一而再，再而三的赖婚。而莺莺强调的是“得不得官，疾早便回来。”两个人两种态度，而得不得官，回来不回来又有多种可能发生。这样的戏剧冲突和情节发展，应该说为多种结尾的出现提供了条件。但不管你用什么方式，哪种类型去结尾，矛盾总要解决的，很少把悬案留给观众。像《马西厢》那样的“惜别”结尾，在中国戏曲中比较少见，多数解决的办法是大团圆，很少让观众哭着离开剧场。

    其次是喜剧本质所使然。

    《西厢记》属于喜剧类型这不会有争议。这从情节结构、人物塑造、语言色彩及演出效果等诸多方面可以得到印证。因为它“是把道德上恶撕给观众看，”是“在于恶最后向历史告别。”(秋文：《喜剧本质与中国古典喜剧的持点》)《西厢记》则表达了人们对现实生活中的邪恶势力——封建礼教的嘲讽和震慑，所以说它是符合喜剧本质特征的。喜剧的结局，必须是大团圆，并带有指定性，这几乎成了喜剧结尾的立法。这种传统结尾的方式是古人的艺术思维方式和观照世界的方法，是封闭社会的心理产物。像大团圆结局就属于创作主体的一种主观愿望表现。它不一定必然符合生活逻辑，也不一定非是已经发生的事情，或许是可能发生的事情。因此这种结尾处理就不一定是客观化了的，往往是一种主观化了的处理。如“梁祝化蝶”，焦仲卿、刘兰芝合葬后变成连理枝、双飞鸟，包公怒铡陈士美，打严嵩，窦娥灵魂申冤等等，这些浪漫主义的处理，表现主观化倾向，这是戏曲的表现性特征所决定的。从哲学观点看生活的复杂性、多面性，这喜剧因素与悲剧因素有时交织在一起，甚至不可分割。悲欢、苦乐、离合、善恶、祸福等辩证对立的关系和相反相成的道理，悲欢离合、苦尽甜来，祸福转化的审美特征，都会从“结局”中体现出来。中华民族长期受儒家思想的熏陶，讲仁爱，中和，善良，具有仁义礼智信，温良恭俭让的处世美德，再加上强烈爱国主义和民族自尊心、乐观坚强、爱憎分明的品格等，对剧作家的世界观、审美意识的形成都有密不可分的关系。民族心理的乐观情绪和因果报应的神秘秩序等多种文化问题在剧作家身上也会有所反映。

    喜剧结尾的形式与中华民族的审美趣味、欣赏习惯有着密切的关系。中国人不爱看好人大苦或死绝了的情节；而坏人事事得逞，居然不受惩罚，也是人情所难容的。扬善惩恶既合人情，又能满足观众的心理要求。因为它能给观众带来快感，使他们在道德情感和审美心理上得到满足和慰藉。正义必定战胜邪恶，带有理想、幻想色彩，但它反映的是古代人民的一种强烈的爱憎和朴素善良的愿望。民族道德观，决定了民族审美观和欣赏习惯。而民族趣味往往与民族历史发展相关联。在古代中国是一个封建大帝国，时间长达两千多年，社会充满了各种矛盾，其本质是由经济地位而带来的阶级、民族矛盾。作为一个民族，在思想上、生活上长期受压、受害、喘不过气来，在主观上必然要求得到安慰和寄托，而在现实中却难以得到，那只好到文化活动中去寻找、补偿，这样“大团圆”就成了人们主观情感的寄托手段和慰藉方式。梅兰芳在《舞台生活四十年》中记载：“我们花钱听戏，目的是为了找乐来了。……到了那里，总想看一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安甜。”这说明扬善惩恶在道德感情上会引起强烈共鸣。大团圆的“作用是求得精神上的稳定，以此来抗外界社会现象与自然现象的不稳定。这种精神上稳定、内心的平衡还有着聚合人心、鼓舞追求未来、韧性生存的实际意义。所以它在物质水平低下、政治风云险恶的社会条件下，尤为需要。既有社会需要，就有艺术生产。于是大团圆就带着积极和消极作用并重的双重胎迹，成为我国古代民族文化心理结构的主要特征，而且保持至今。”(章贻和：《中国喜剧论．结构篇》)

    喜剧之所以用大团圆作结，其原因还在于戏剧行动与观众愿望的统一，一个人的行为是受思想支配的，因此是有目的的；而要达到目的，必要以一系列动作完成，行动的结果是“满足心意，皆大欢喜”。张生与莺莺在爱情生活中历尽磨难，最后有情人终于成了眷属，这种剧中人物的归宿与戏剧冲突的解决，都各得其所，而观众对喜剧的心理和意愿性要求也得到了满足。李渔在《风筝误》一剧的终场诗公开表白：“何事将钱买笑声？反令变喜为悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”李渔写戏非常“重机趣”，“以板腐为戒”，就连悲剧也要求能给人以快感。在我国的大量悲剧中也有用喜剧结尾的，如先悲后喜的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》；还有先喜后悲复转喜的，如《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》等。像《马西厢》的“惜别”结尾，就是把欢乐与哀痛合并在一起的，尤其“惜别”(即《长亭送别》)一场，写尽了莺莺那“此恨谁知”的复杂心理内涵，这里交织着对“前幕私情，昨夜成亲”而今日别离的亲人的百般依恋，有对即将来临的“南北东西万里程”的生离死别的无限悲戚，还有对逼求“蜗角虚名，蝇头微利”，“拆鸳鸯两下里”的作法的深深怨愤和对司空见惯的声容易妻爱情的忧虑。而且张生此一去能否归来又不得而知。这戏的后一部分就“由顺境转入逆境”（苏国荣《我国古典戏曲理论的悲剧观》)带上悲剧结构逆境结局的特征了，因为追求自由婚姻的年青人对于封建势力的阻碍，其意志是无法越过的。所以就全剧而言是喜剧，而这结局却带上了悲剧因素，成了喜—一悲一—或喜、或悲的模式。按中国古典悲剧处理的类型划分，“惜别”可视为“毁灭型”。张生、莺莺虽不属于悲剧人物，可他们所追求的美好而又有价值的东西——自由爱情、美满婚姻，有可能实现不了而被毁灭掉。

    当然“大团圆”结尾处理与中国古典美学讲究和谐统一是有关系的。“大团圆心理表明了我们民族不断向往和追求幸福快乐的乐观精神。”“表达自己内心深处惩恶扬善的积极愿望”。同时，它也“强烈表达了人民对现实生活中的邪恶势力的一种劝诫和震慑。”它“是我国劳动人民借助想象以征服社会黑暗势力的创造，”表达了“我国古代人民的一种独特的审美理想。”(郝为民：《论大团圆》)所以对“大团圆式艺术”应作实事求是的评价，不能一概贬之，应恢复它在文艺创作中的名声、地位，在思想理论界予以“正名”。关于戏剧结尾是个很复杂的问题，绝不光是个编剧技巧问题，它还牵扯到社会内容。除我们上面分析的戏曲内在原因外，当然还有外部原因，如与中国人民传统审美情趣的要求，观众的思想感情和审美时代要求变化等也有很大关系，因篇幅所限不再论及。

    归纳起来看，私奔、惜别、团圆结尾的成功秘诀，就在于作者较好地解决了继承与革新的关系问题，他们能站在时代的高度，从新的视角去重新审视传统剧目和历史素材中的人物，着力揭示人物与当代人思想感情相通的一面，既有传统的根基，又体现了新时代剧作家所做的独特的解释，因此具有新的光彩。总之，社会在成长，时代在前进，人们的生活方式，思想观念，审美心理结构都在变，欣赏水平也在提高，兴趣广泛，思想活跃，生活更丰富，要求更强烈。如果我们“供应”的总是一种模式，那观众是不会买你账的。更何况爱情作品多如繁星，爱情生活又曲折离奇，干吗非叫一种模式把我们箍住，干吗非一边倒？只许一种颜色，一种样式，一种结局的惯性观念必须冲垮，“天变不足畏，人言不足恤，祖宗之法不足守”(王安石语)，连古人都反对守旧，我们更应为创新者奏凯歌，为多生产一些五彩缤纷的“豹尾”而努力，而祝贺！。