在古代中国，像山黛、冷绛雪那样施展才华、蒙膺殊荣的才女，毕竟是凤毛麟角；而像花木兰、黄崇嘏那样女扮男装、博取功名的奇事，更是世所罕见。更多的才女，却空有才华，枉为遗弃，只能禁锢在深闺之中，老死在蓬门之内。在封建社会文化的重压之下，才女们只能听凭无情的岁月渐渐消磨自身秉赋的天姿才华。因此，明清文学家对才女悲剧的感叹，实际上也蕴含着他们自身怀才不遇的深沉感慨。天花藏主人的《平山冷燕序》，便道出了他们共同的心声：
顾时命不伦，即间掷金声，时裁五色，而过者若罔闻罔见。淹忽老矣，欲人致其身而既不能，既自短其气而又不忍，计无所之，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。……凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。（《平山冷燕》卷首）
因此，明清文学家对佳人之才的歌颂乃至崇拜，实际上是对他们自身才华、自身价值的歌颂乃至崇拜，是以虚幻的理想之梦与严酷的现实社会相抗衡：“虽无异乎游仙之虚梦，跻显之浮思而已， 泼墨成涛，挥毫落锦，飘飘然若置身于凌云台榭，亦可以变啼为笑，破恨成欢矣。”（鸳湖烟水散人《女才子书》）
最后看情。
唐代韩愈、李翱等人首先明确区分情与性，认为性是理性道德，情是感性情欲，并提出“性善情恶”、“复性灭情”的主张。宋代理学家如程颐、程颢、朱熹等人发展了这一思想，提出性与情、天理与人欲、义与利、道心与人心等一组矛盾对立的命题。从明代中期开始，由于程朱理学的恶性发展引起了人们的普遍反感，从王守仁心学标举“心即理”、“致良知”的命题开始（《王文成公全书》卷六），提倡以内在的自然、情感、欲求为人性本体，而反对以外在的天理、规范、秩序为人性本体，成为一股来势汹涌的思想文化新潮。文人士大夫纷纷引用经书的旧典成说，如“食色，性也”（《孟子·告子》），“饮食男女，人之大欲存焉”（《礼记·礼运》），断章取义，并加以片面的推衍和发挥，注入时代的内容，从而高度肯定人的自然情欲、需求和愿望。
明清文学家虽然大多受到宋明理学家不同程度的影响，但是他们出自于文学家独具的审美感受，对情与性、情与欲的关系却另有别解。
第一，理学家以社会的伦理道德规范之“理”作为人的本性，而明清文学家却大多以个体的感情欲望之“情”作为人的本性。汤显祖更把情与理、情与性的对立，一度推到了前人与时人都未能达到的极端的地步，他说：“诸公所讲者性，仆所言者情也。”（朱彝尊《静志居诗话》卷一五）“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”（《汤显祖诗文集》卷三三《牡丹亭题词》）在他看来，“讲情”就是标举人的自然欲求、自然本性，“讲性”或“讲理”就是强调社会的规范、理念的制约和伦理的羁络，情与性、情与理的逻辑出发点和人性内涵是截然不同的。
第二，理学家主张理义是性情的基础，而明清文学家却主张：“性情者，理义之根柢也”（陈洪绶《娇红记序》，孟称舜《娇红记》卷首）。明清时期的理学家和文学家虽然都追求情与性、情与理的和谐统一，但文学家的立足点却更多地偏向于情。他们一方面反对以理节情、以理代情或以理扼情，肯定情的真实性、合理性、正当性，说：“乃知老成端重，其貌尤假；风花雪月，其情最真”（赤城临海逸叟《鼓掌绝尘叙》，金木散人《鼓掌绝尘》卷首）；另一方面又主张理在情中，情即是理，情之至即理之至，“天下之贞女必天下之情女”（孟称舜《鹦鹉墓贞文记题词》）。
第三，与此相关，明清时期的文学家与理学家大相悖逆，从不讳言色欲，甚至将色欲作为情的生理基础，以为色欲原本就是人的自然本性：“人生大欲，男女一般，纵是窈窕淑女，亦未有不虑摽梅失时，而愿见君子者。”（阙名《定情人》）但是他们却从不将欲等同于情，而是严格地区别欲与情，说：“使天下之人，知男女相访，不因淫行，实有一段不可移之情”（吴门拼饮潜夫《春柳莺序》）。
总之，在明清文学家看来，性是情的伦理基础，欲是情的生理基础，而情则是超出于性、欲之上的人性真谛。因此，在明清文学佳人形象中，“脉脉相关之情”被摆在色、才、情三者的第一位，成为佳人之所以为佳人的最本质的人格要素。
佳人形象的“脉脉相关之情”，首先是一种本源于内心自然情欲的生命力量和人生追求。在汤显祖的《牡丹亭》传奇里，《诗经·关雎》那动人的诗句使杜丽娘发现：连堂堂圣人也不讳言男女之间的恋情，圣人之情居然和自己内心中勃动的青春之情相通！后花园中明媚的春色又使她发现：如火如荼的春光竟会被人遗弃，就像自己的青春被人遗弃一样！所以，杜丽娘不由自主地做起了大胆的怀春之梦，又不由自主地背着人到花园去寻梦。“惊梦”、“寻梦”，并不是杜丽娘一时的生理冲动或心理冲动，而是她在自然情欲原动力的推动下对青春的生命的执着追求，对真实的人生的执着追求。为了实现这一理想的追求，她可以献出生命，可以魂游幽媾，还可以起死回生。王思任热情地赞叹道：“杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处，而‘梅’、‘柳’二字，必不肯使劫灰烧失。”（《批点玉茗堂牡丹亭词叙》）这是何等浓烈的情感，又是何等执着的追求！
其次，佳人形象的“脉脉相关之情”，又是佳人对才子人品才华的倾心仰慕和对才子体贴入微的柔情。明末荑秋散人的《玉娇梨》小说中，两位佳人白红玉和卢梦梨，都知书能诗，而且爱才怜才。白红玉和她父亲一样，认定的择婿标准是：“不论富贵，只要人物风流，才学出众。”在风闻苏友白的才貌人品以后，她并不轻陷于情，不但要亲见其人，还要亲试文墨。一旦了解了苏友白的才情，她不仅以心相托，还为他出谋画策，让他明媒求婚，揭穿了恶人张轨如的骗局。苏友白感动地称赞她是“深情慧心”。卢梦梨也是爱才如渴的，她在苏友白患难时，慧眼识英雄，大胆地吐露炽烈的情意。当听说苏友白另有一头亲事时，她并没有流露出偏狭、嫉妒之情，而是真挚豁达，出银相赠，并且送给苏友白金镯和明珠，作为爱情的信物。这种善解人意的少女，不正是文人心中朝思暮想的理想偶像吗？
再次，佳人形象的“脉脉相关之情”，还是青年男女肝胆相照、生死相许的深情。明崇祯间孟称舜的《娇红记》传奇里，王娇娘深深地感慨：“婚姻儿怎自由，好事常差谬，多少佳人错配了鸳鸯偶！”因此她决心大胆地“自求良偶”，说：“宁为卓文君之自求良偶，无学李易安之终托匪材。至或两情既惬，虽若吴紫玉、赵素馨，身葬荒丘，情种来世，亦所不恨。”，王娇娘所谓的“良偶”，就是“同心子”，即志同道合的人。她和表哥申纯两相爱恋，经过相互试探和痛苦相思，终于私自结合了。后来在权势煊赫的帅节镇的胁迫下，王娇娘和申纯的婚事终成泡影，她抱恨成疾，卧床不起。人们为了劝说她嫁给帅家，骗她说申纯已经另娶他人了。她丝毫不怀疑申纯的爱情，她说：“相从数年，申生心事我岂不知？他闻我病甚，将有他故，故以此开释我。”果然，当王娇娘自尽以后，申纯悲愤地说：“我与娇娘情深义重，百劫难休。她既为我而死，我亦何容独生？”所以他也绝食身亡，相从娇娘于九泉之下。
总之，在明清文学作品中，情成为佳人形象的生命本体。这种情，包含着对所向往的爱情理想的执着与追求，对所认定的理想人格的专注与珍重。而且，这种心心相印的爱情极深、极广、极强，汤显祖说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（《汤显祖诗文集》卷三三《牡丹亭记题词》）吴炳说：“天下只有一个‘情’字，情若果真，离者可以复合，死者可以再生。”（《画中人》第五出《示幻》）随缘下士说:“天下有情人大抵如此，情得相契，则死亦如生；情不得伸，则生不如死。”（《林兰香》）佳人形象这种为爱情而不惜牺牲生命的精神，表现出一种对至情人性的宗教般的顶礼膜拜。
但是，从汤显祖开始，明清文学作品中便出现了一种导情入理、情理合一的潜在趋向。在《牡丹亭》传奇里，杜丽娘还魂回生后，首先想到的便是：“鬼可虚情，人须实礼”，因此，婚姻事“必待父母之命，媒妁之言”。人们对至情人性的充分肯定，最终还必须落实到现实社会中，还必须符合于传统的伦理道德，这就是汤显祖所说的：“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉？”（《汤显祖诗文集》卷三四《宜黄县戏神清源师庙记》）这种潜在趋向与明末清初哲学思潮的变迁是相互表里的。如清初王夫之主张“理欲合性”说，认为：“礼虽纯为天理之节文，而必寓于人欲以见”，“天理人欲，同行异情”（《读四书大全说》卷八《孟子·告子上篇》，《周易外传》卷一）。清乾隆间戴震也说：“理者，存乎欲者也”，“理也者，情之不爽失者也；未有情不得而理得者也”（《孟子字义疏证》卷中《性》）。
明清文学家普遍主张要正“性”定“情”，即以传统的伦理道德约束个人的自然感情，使“情”归附于“性”，同化于“理”。清初天花藏主人为《定情人》小说作序说：
情一动于物，则昏而欲迷，荡而忘返，匪独情自受亏，并心性亦未免不为其所牵累。故欲收心正性，又不得不先定其情。……而情定则由此而收心正性，以合于圣贤之大道不难矣。（《定情人序》）
这不正是明白地宣称要以封建正统观念和道德规范，即所谓“圣贤之大道”，来自觉地约束自由不羁的个人自然感情吗？
因此，明末清初的文学家认为，真正理想的佳人形象，应是好色而不纵淫，深情而不佻达，风流而不轻薄，这就是所谓“才子佳人得七情之中道”（晴川居士《白圭志序》）。于是，我们看到了孟称舜称赞王娇娘“始若不正，卒归于正”（《娇红记序》）；李渔塑造“道学风流合而为一”的理想人格（《慎鸾交》第二出《送远》），等等。到清中期，文学作品中的佳人形象身上，情越来越趋于道德化，个人的自然感情与社会的伦理道德几乎相合无间，佳人形象已经渐渐演变为淑女形象，如乾隆间蒋士铨所歌颂的“得乎性情之正”的贞女节妇（《香祖楼·自序》）。即使像曹雪芹《红楼梦》小说里的林黛玉，在人生历程中，她虽然内心一直向往着自由与幸福，并且把对贾宝玉的一片深情视同生命本身，甚至更重于生命，但她却只能始终把这份深情深藏在心中，不敢、也不能像明中期至清前期文学作品中的佳人形象那样，大胆地、主动地追求自由与幸福。因此，她的情感追求，从行为方式本身来说，无疑是并不违背伦理道德的。连林黛玉都是如此，遑论他人！由此可见，时至清中期，文学家对至情人性的顶礼膜拜，已经越来越多地渗透了对伦理道德的真诚信仰。
绾结而言，在明清文学佳人形象的基本要素中，色即自然美是人的外在美，才即才能美是人的内在美，而情即情感美是贯穿于内外、流荡于心灵的人性底蕴之美。色、才、情三要素交相渗透，构成鲜明的人格美、人性美，这是佳人形象主体自身的追求与完善，而不外求于社会功能与社会规范。明清文学家借助于佳人形象的构造，把历来讳言的色、欲抬出来作为人性构成的生理基础，把浸透着肉体追求和感性欲望的情标举到至高无上的地步，而把性、理贬抑为情的附庸、情的外现或情的归趋，从而以情为媒介把人的自然本性和伦理社会性粘合起来，并且把才能作为人性构成的基本要素，追求人性的“雅”、“韵”、“艳”、“风流”之美，这种色、才、情三者并存的理想人格，实现了在古代意识所允许和可能的范围内的人性完善。明清文学家对人性自我完善的汲汲追求，不仅反照出文人对理想的社会人生的心灵幻设，更映射出文人对理想的至情人性的精神崇拜。
然而，明清文学佳人形象虚幻的光轮，固然聊以慰藉古代文人失意于仕途、见弃于社会的落寞情感，但却深深地消蚀了他们积极进取、百折不挠的精神。明清文学家在崇拜理想的至情人性的同时，却淡忘了完善现实的至情人性；在超升到自由自在的“太虚幻境”的同时，却屏绝了现实人生的苦难历程；在沉迷于以文学自娱的“白日梦”的同时，却放弃了“士志于道”、“利安元元”的神圣职责。因此，他们获得的仅仅是一种虚幻的自我实现，一种浅薄的自我价值。在任何时代里，文人要真正获得自我价值的实现，只有投身于社会，贴近于民生，而不是幻设种种佳人或别的什么文学形象，用以自慰或自解，难道不是这样吗？
