四

如果说，在诗歌散文的变革中，中国传统精英文学的内质并没有因启蒙而发生根本变化，从而还看不出多少矛盾冲突的话，“小说界革命”则最明显地体现出近代文学转型迎合启蒙策略的悖论特点。1897年，天津《国闻报》发表了严复、夏曾佑的《本馆附印说部缘起》的长篇专论。他们首次把进化与人性理论引入小说研究，认为小说所以经久不衰，就是因为反映了“崇拜英雄”、“系情男女”这些人类之“公性情”，即普通人性。因为“闻欧美、东瀛，其开化之初，往往得小说之助”，所以打算“不惮辛勤，广为采辑，附纸分送”。康有为早先编撰，1897年由大同译书局刊印的《日本书目志》，专设“小说门”，在该书“识语”中，康有为对“通于俚俗，故天下读小说者最多”的事实十分重视，从而萌发以小说进行启蒙教育的想法:“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故六经不能教，当以小说教之;正史不能入，当以小说入之;语录不能喻，当以小说喻之;律例不能治，当以小说治之。”

然而，第一代启蒙大师在借小说启蒙的过程中迅速忘却了其之所以畅销是因为反映了普遍人性这一最初发现小说价值的出发点。他们无暇顾及作为纯粹文学样式的小说该如何发展，直接要求其对现实的社会政治改革有所补益，透露出“使用”本意。这一思想在“百日维新”失败，维新派由帝王之师变成亡命者，由在朝的“智囊团”沦为流亡的清议派后空前突出。彼时，启蒙者在启蒙策略上很快由依赖皇帝变法转为“新民决定论”。对于如何造就“新民”，梁启超在1902年于日本创办的《新小说》创刊号上用那篇影响深远的历史性文献——《论小说与群治之关系》，明确道出了小说应有的启蒙角色:

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。

故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小 说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。

需要注意的是，梁启超在这里并不是有意抬高小说地位，而是找到了启蒙与彼时大众文化样态的联结点，无意中打开了重建文学格局的突破口。要知道，戊戌变法之前，晚清文坛曾一度出现过“文学无用论”思潮，梁启超即认为谁要想以诗词鸣于世，谁就是“浮浪之子”，谁耽于吟咏，谁就是“玩物丧志”，词章危害之大，“竟与声色之累无异” ⑧ 。这里所讲的“文学”甚至还不包括小说，也就是说，连弄文学都已是玩物丧志，那么，“壮夫不为”的“小技”更不在话下。而在流亡日本后，梁启超却一下子把小说家抬到可以“握一国之主权而操纵之”的地位，宣称小说对于广大群众，“如空气然，如菽粟然，为一社会中不可避，不可屏之物”，小说的社会作用受到空前重视。这前前后后看似贬低诗文抬高小说的言论，既充分体现了各种文体样式在启蒙家眼中曾经的位置，又可清晰辨出启蒙天平向大众的再度倾斜。自此，小说不但顺理成章地与诗文同列于“文学”这一神圣的名称之下，并且远离“小道”称谓，真正成为可以“借阐圣教”，“杂述史事”，“激发国耻”，“旁及彝情”的大学问” ⑨ 。实际上，正是小说的娱乐性使其艺术活力远远大于诗文，成为其独立性的重要标识。从启蒙应直接诉诸广大国民而不是上层统治阶级这一角度出发，小说可在寓教于乐中使启蒙思想更迅速地植入人心。梁启超深谙此点，为了配合启蒙思想宣传，他无情解构了传统文论对小说的既成定位，第一个喊出了小说乃“文学之最上乘”的响亮口号。他总结出多种旧小说叙述模式，并将之与国民文化心理联系起来，认为其“鱼烂”于才子佳人，绿林侠义，官场公案，妖巫狐鬼等等诲淫诲盗的叙述思想之中，直接把小说推上了“国民之魂”的“大道”之位。当古小说中蕴藏着的旧意识形态无法再催生出新的变革社会的思想，梁启超强烈的批判精神便为“新小说”的孕育开辟了航道，而最先引起他注意的是与当时社会改革关系更为直接的政治小说。他在《清议报》上翻译连载了日本政治小说《经国美谈》、《佳人奇遇》，在国内轰动一时。《译印政治小说序》中，梁启超对小说开欧洲文明风气之功无比神往:“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说”，“往往每一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为最高焉”。他不无乐观地规划和憧憬着“新小说”中的新人物、新理想和新的时代精神，并创作了《新中国未来记》等政治小说，以借书中之人物，抒发一己之政见，期望借助小说的“熏、浸、刺、提”不可思议之力渐渍深入于国民脑质。西方小说译本的大量出现开始帮助中国小说逐渐改变传统意识和程序化格式。而“政治小说”引进中国，最终“导致了传统小说观念的崩溃，建立全新的小说观念因而具有了无限的可能性。”这也正是“小说界革命”真正的革命意义 ⑩ 。

尽管如此，启蒙者外在的决绝姿态并不代表内在思想观念的断乳。梁启超之所以重视小说，也有其传统根由。在《译印政治小说序》中他还重申了其师康有为的观点:一则“天下通人少而愚人多，深于文学之人少，而粗识之人多。‘六经’虽美，不通其义，不识其字，则如明珠夜投，按剑而怒矣”，因而才需要用小说加以“教之”、“谕之”、“治之”;二则小说“终不可禁”，因此不如“从而导之”。显然，康梁眼中真正“美”的文学还是“六经”，小说不过是适合“愚人”的下等文学。为了迎合大众，近代启蒙者不得不拓展文学载道内容的内涵与外延，借用小说的通俗性宣传精英思想。自此，启蒙之志渗透至小说，使其具备了载道资格，“道”便被化约为近代国家民族思想。因而，“新小说”观念中的传统因素不是减少了而是加重了，其理论精神依然是重视文学社会作用的传统实用理性的反映。要求小说承担起改良社会政治重任的反传统姿态，传达出的仍是传统文学关乎世道人心之核心理念。这就不可避免地在“小说乃国民之魂”与小说的第一特征在于“俚语”这两种观念之间划出了鸿沟。随着小说地位由边缘向文学中心移动，想像中的读者对象也不自觉地从普通大众逐渐倾斜回爱国精英。当看到很多翻译作品的译文完全是用典频繁的文言，而不是适宜于启发蒙昧的读物时，就更充分地证明此点。回顾小说的发展史，《汉书·艺文志》曾确立了小说乃“史”的附属品这一共通观念，随着白话章回小说的兴盛，又出现了 小说可供一时娱乐之用的看法。其实，这正是小说作为一个文体从“史”中独立，获得自身发展的契机。而“小说界革命”使启蒙性成为小说娱乐性的免罪符，无形中再度确认了其从属性。可以说，近代启蒙者不顾忌小说在传统文类中的卑下地位，不探讨其内部发展规律，一上来就从政治上肯定其对改造国民和社会的重要性，充分显示出早期启蒙文学思想所达到的政治高度，以及“使用”策略的所有矛盾复杂性，这也正是近代小说发展中传统观念与现实需求、外来影响诸种因素互相纠缠、冲突的特质。“新小说”的开山之作《新中国未来记》对此即有着非常典型的体现。

在中国文学现代化的历程中，《新中国未来记》具有先导意义，很多艺术逐新尝试使其成为别开生面之作。例如，效法西欧、日本小说，直接状写社会变革潮流，把小说现实主义创作推上一个新阶段;结构采用倒叙法，为近代小说打破平铺直叙的僵局树立了楷模;叙事引入演说体，在不同政见人物的往复诘难，批驳辩论中刻画人物形象，等等。然而，令人遗憾的是，文本在新意簇拥的外表包裹下，仍有着传统滞后的主体意识。可以说，支配作者写作技巧的价值观念、思维方法与传统相比并没有多少新突破。就拿作品采用“幻梦倒影之法”来说，开场还是先抖出了一个传统叙事模式中的“大团圆”结局，只不过这个“大团圆”已自个人命运膨胀至国家、民族乃至世界。为了这个传统“善”的文学观念支配下的“大团圆”，作者在艺术构思上煞费苦心，对中国未来的发展道路和前景，做了种种预设。很显然，受进化论思想影响，创作主体自觉吸纳了未来决定论，然而，这种在当时颇先进的直线向前，不可重复的历史时间意识，却在倒叙手法的引导下，悄然转化为古老轮回循环论的变相。“中国在小说中被设计成一个世界超级强国，使人不禁怀疑这不过只是当时欧洲列强模式的翻版。从比较历史的角度看来，1962年的新中国的这个‘未来’，将只不过实现了1902年欧洲‘曾发生过’的事情。”11 为了让骨子里仍遵循“士志于道”传统的新知者实现启蒙伟业的“大团圆”，作者不惜把维新和革命思想转换形式硬塞入到叙事中，结果不可避免地流于解释，成为羁绊，文本因而呈现出理性与非理性相互吊诡、彼此削弱的情状，使读者不期然读到一个用艺术创造忌讳的模式化理性讲述出的与启蒙精神相背离的非理性故事。

与此同理，晚清无论是政治小说还是谴责小说，大都或是用“旧小说之体裁”载运“新意境”，或是用新的艺术手段承担传统载道之义，古典小说的内蕴都或深或浅地存在着。也许是对旧制度的暴露攻击、诅咒批判构成了与古代回目形式完全矛盾的新内容，也许是完全崭新的艺术动姿摇曳出传统观念之剪影，所不同的仅限于所载之道是今道而非古道而已。同样，戏曲改良亦可作如是观。当时的所谓“说部”、“稗史”，既指小说，也指戏曲和弹词。戏曲有着和小说同样的遭遇，被认为是文苑之“附庸”，因而“小说界革命”本身也就包括戏曲。梁启超在《饮冰室诗话》、《小说丛话》中经常论及戏曲改良问题，并于1902年11月，在《新小说》的《本报之内容》上，明确宣告“欲继索士比亚、福录特尔之风，为中国剧坛起革命军”，宣称戏曲为文学中之“大国”、韵文中之“巨擘”，打破了鄙视戏曲的偏见。他还在《新民丛报》上先后发表了《劫余灰传奇》和《新罗马传奇》，标志着传奇杂剧已从供少数人玩赏的贵族艺术，转变为面向现实和民众，旨在“振国民精神”的启蒙教育工具。《新罗马》还成为我国戏剧史上第一部以西方资产阶级革命史为题材的传奇剧本，起着扭转风气的关键作用。它的词藻不为音律所拘，开辟了传奇杂剧创作的新途径。与“新小说”同步，戏曲改良打破了僵化的传统体制，使剧本可以较为自由地抒写，打开了改良传奇的新格局，同时又在过分追逐改变人心风俗，振奋国民精神上难脱载道旧徽记，再次证明了传统思维模式始终在控制着中西交融的近代文学语境。

综上所述，表面上看来新旧杂糅的近代诗文、小说（戏曲），内里映衬出的实际是激烈的文化冲突景象。近代启蒙主体的身心在外来文化的冲击下，有焦虑，有挣扎，有迎合，但更多的还是过分自信地拾起传统文学样式激烈地去回应。近代文学的转型也就不可能主动地在思想艺术双方面进行充分的孕育和准备。众所周知，贯穿晚清文学三界革命的一个重要事件是流亡。当远离了个体曾经赖以生存的文化模式后，流亡中的启蒙者更加明确地要求选择东西方文明各自一切有价值的东西，经过冲突而达于调和，以期造出一种新文化。梁启超就曾称20世纪是中西文明结婚的时代。可是，他又断言“彼西方美人，必能为我家育宁馨儿以亢我宗 也。”12 将西方文化比作女子，嫁于我东方文化，这种颇具东方色彩的比喻本身就带有很强的文化自大意识。表明彼时启蒙者的目力所及还只是西方文明现成的思想成果和具体文学创作，潜意识中运转的思维方式并未逸出传统框架，骨子里仍然坚信中国文化具有不可替代的优越性，中国文学经过“革命”洗礼必将再现辉煌。所以说，近代文学在中西对抗过程中嬗变的复杂性并不像“挣脱传统又回归传统”描述的那样清晰可辨，而将其说成是革命不彻底的表现，更是将问题作简单化处理。实际上，在近代，当主导性的文化模式开始失范，新的文化精神并没有如期而至。在使用传统文类反抗传统思想，和使用反传统精神实现传统规范方面，晚清文学改良无处不显露出急于求成中的慌乱和尴尬，可以说，从一开始就在发展的可能性中孕育着阻碍发展的可能性。所有矛盾的焦点均集中在传统思维方式和逻辑结构根本就没在启蒙运动中转换，从而导致各方面的革新总在有意无意之间与传统旧梦重温。这一切只有等到五四新文化运动的到来才能够大踏步解决。

注释

①梁启超:《沈氏音书序》，载《时务报》第4册（1896年）。

②梁启超:《小说丛话》，载《新小说》第7号（1903年）。

③④梁启超:《饮冰室诗话》，载《新民丛报》第29号（1903年）。

⑤黄遵宪:《致饮冰室主人书》。

⑥严复:《与熊纯如书札节钞》。

⑦梁启超:《清代学术概论》。

⑧刘纳:《嬗变》，中国社会科学出版社1998年版，第3页。

⑨梁启超:《变法通议·论幼学》，载《时务报》第18册（1897年）。

⑩夏晓虹:《觉世与传世——梁启超的文学道路》，上海人民出版社1991年版，第219页。

11王德威:《想像中国的方法》，三联书店1998年版，第112页。

12梁启超:《论中国学术思想变迁之大势》。