晚清词学家刘熙载提出了词品说，他评价词人以词品为第一位，以艺术性为第二位。词品即是由词的思想内容所体现的人品。王国维承袭了刘熙载的“词品”观念，却使它仅具纯艺术形式的内涵。他评唐五代三位重要词人说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿(温庭筠)语也，其词品似之。‘舷上黄莺语’，端己(韦庄)语也，其词品亦似之。正中(冯延巳)词品，若欲于其词中求之，则‘和泪试严妆’殆近之欤?”这是根据个人的审美趣味随意地摘取某一词语，试图以之作为词人艺术特征的概括，令人难以猜测其确切的意义。我们可以说，“词品”是中国典型的感悟批评的一种方式，它不适合现代词学发展的要求，而王国维却极欣赏此种批评方式。
在唐五代词人中，王国维对李煜词的评价最高，表现其词学观点亦最为深刻。他将诗人分为主观的与客观的两大类，以为：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”为什么李煜是主观之诗人呢?王国维解释说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君短处，亦即为词人所长处。”赤子之心即童心，儒家亚圣孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”(《孟子·离娄》)王国维从19世纪德国哲学家叔本华的著述中发现有相似的见解。他特自英译本《作为意志和表象的世界》中翻译了叔本华关于天才的一段论述：
天才者，不失其赤子之心者也。盖人生自七年后，知识之起点——即脑之质与量已达完全之域，而生殖之机关尚未发达。故赤子能感也，能思也，能教也。其爱知识也较成人为深，而其受知识也亦视成人为易。一言以蔽之曰：彼之知力盛于意志而已，即彼之知力之作用远过于意志所需要而已。故自某方面观之，凡赤子皆天才也；又凡天才自某点观之，皆赤子也。
王国维正是以天才论来说明李煜文学成就的奥秘的。李煜今存词四十首，属于王国维所谓“赤子之心”的，表现“深宫之中”的作品不足十首，而其大量的“感慨遂深”的作品皆是亡国后的。当他经历了国破家亡的历史巨变，过着以泪洗面的囚禁生活时，便不是“阅世愈浅”的词人了。王国维其实也见到这种变化，所以他又说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝(徽宗)《燕山亭》词亦略似之。道君不过自道其身世之感，后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”李煜“以血书者”之词是亡国后的，已非“阅世愈浅”的了。因此王国维在评价李煜词时在理论上陷入了矛盾，尤其是以这位亡国之君的悲哀与释迦、基督担荷人类罪恶之意相比较更属不伦不类了。
关于花间词人，王国维曾对皇甫松、韦庄、毛文锡、魏承班、顾复、毛熙震、阎选、孙光宪等词作了宏观的评论。其评韦庄词云：“端己词情深语秀，虽规模不及后主、正中，要在飞卿之上。观昔人颜(延之)、谢(灵运)优劣论可知矣。”其评魏承班云：“词逊于薛昭蕴、牛峤，而高于毛文锡，然皆不如王衍。五代词以帝王为最工，岂不以无意于求工欤?”我们对花间词的总体风格易于认识，而对各家词艺术特色的认识则较为困难。王国维对花间词人的艺术特色细致区别并作比较和评价，虽然粗疏，却表现了审美判断的敏锐。
从上述可见，王国维研治词学时，对唐五代词用工最深。其《人间词话》的词学理论的形成，与他对唐五代词的欣赏有很密切的关系。我们检讨他对唐五代词人评价的得失，有助于深入认识其词学理论的意义与局限。
1911年10月辛亥革命发生，11月王国维携眷随罗振玉东渡日本避难。此后他的学术研究转向史学与考古学，没有再研究词学了。然而在其晚年学术事业达于颠峰之际，他曾偶尔发表过关于唐五代词的意见；它们虽然是片段的，却极富于创见，体现了谨严的学术态度，留下了重要的学术线索。
胡适的词学论文《词的起源》于1924年12月发表。关于词体起源的原因，胡适修正了南宋朱熹的“泛声说”，以为：“长短句之兴，是由于歌词与乐调的接近。通音律的诗人，受了音乐的影响，觉得整齐的律绝体不很适宜于乐歌，于是有长短句的尝试。这种尝试起先也许是游戏的，无心的；后来功效渐著，方才有稍郑重的，稍有意义的尝试。”关于词体起源的时间，他认为：“长短句的词起于中唐，至早不超过西历第八世纪的晚年。”他于1925年将初稿送呈王国维指正。王国维时任清华学校国学研究院导师，答书云：
尊说表面虽似与紫阳(朱熹)不同，实则为紫阳下一种注解，并求其所以然之故。鄙意甚为赞同。至谓长短句不起于盛唐，以词人方面言之，弟无异议；若就乐工方面论，则教坊实早有此种曲调(《菩萨蛮》之属)，崔令钦《教坊记》可证也。
因王国维的指示，胡适翻检了《教坊记》，但却大胆地怀疑崔令钦所记曲名的真实性，而且引用文献证实《望江南》为李德裕制，《菩萨蛮》为女蛮国入贡，时间均在中唐。王国维再答书云：
弟意如谓教坊旧有《望江南》曲调，至李卫公而始依此调作词；旧有《菩萨蛮》曲调，至宣宗时始为其词，此说是非不可通，与尊说亦无抵牾。
唐代以来新燕乐流行，它是受印度系西域龟兹乐影响而形成的新的俗乐。由于燕乐的流行，唐代初年即置教坊于禁中以教习音乐，如意元年(692)改教坊为云韶府，开元二年(714)在宫中置内教坊，京都置左右教坊以教习俗乐。今存之崔令钦《教坊记》里记载了开元以来盛唐时期京都教坊习用的乐曲名三百二十四曲。其中用为唐宋词调者六十九曲，唐五代词独用者五十四曲。因此王国维坚持词体起源于盛唐之说，而关于胡适的例证作了非常合理的解释。王国维此说虽未充分地发挥，但提出了探讨词体起源时间的正确途径。这为近世学者对敦煌曲子词研究的深入得以证实。
王国维晚年对敦煌文献的研究取得很大的成就，他注意到敦煌曲子词的发现在词学史上的重要意义。敦煌文献中保存有中国最早的词集《云谣集》(S1441，P2838)，存曲子词三十首。王国维见到目录和曲子词三首。逐作《唐写本云谣集杂曲子跋》云!
此卷首题《云谣集杂曲子共三十首》其目为《凤归云》四首、《天仙子》二首、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《倾杯乐》则不计首数。其词为狩野博士录出者《凤归云》二首，《天仙子》一首而已。按此八调名，均见崔令钦《教坊记》所载曲名中。《唐书·宰相世系表》有国子司业崔令钦为隋宏农太守宣度 之五世孙，则其人当生玄、肃二宗时。《教坊记》记事讫于开元，亦足推其时代，则此八曲，固开元教坊旧物矣。郭茂倩《乐府诗集》者多近体诗，而同调之见于《花间》、《尊前》者，则多长短句，盖诗家务尊其体，而乐家只倚其声，故不同也。《天仙子》唐人皇甫松所作者不叠，此则有二叠。《凤归云》二首，句法与用韵各自不同，然其体相似，可见唐人词律之宽。《天仙子》词特深峭隐秀，堪与飞卿、端己抗行。惜其二十余篇不可见也。
王国维虽然仅见到少部分敦煌曲子词资料，却敏锐地表示了三点学术见解：
(一)敦煌曲子词与教坊曲的关系。崔令钦的《教坊记序》见存于《全唐文》卷三六九，文中言及他“开元中余为金吾仓曹”及作《教坊记》之缘起。王国维未见到此序，但考证崔令钦为唐玄宗和肃宗时人。他将《云谣集》之八个词调与教坊曲名比较，断定它们“固开元教坊旧物”。这可说明敦煌曲子词所用词调是盛唐流行的燕乐曲，为词体起源于盛唐找到了一条重要证据。
(二)曲子词与声诗的关系。王国维发现宋人郭茂倩编的《乐府诗集》的“近代曲辞”所收唐人歌辞基本上是“近体诗”，同曲调的作品在《花间集》和《尊前集》里则多为长短句。显然唐代的燕乐歌辞存在声诗和长短句两种形式。关于其原因，王国维以为是“诗家务尊其体，而乐家只倚其声”。两种形式的作者，一为“诗家”，一为“乐家”。“乐家”的“倚声”制作而创造了一种新的音乐文学样式。这个学术假设，现在已经得到证实了。
(三)唐人词律之宽。王国维比较敦煌曲子词两首《凤归云》见到它们在句法和用韵方面，当然还有字数，皆各不相同，但存在一定的规律，断定它们“其体相似”，即体制相似，应为同一词体。他又将双调《天仙子》与《花间集》里皇甫松同调作品比较，见到皇甫松的是单调。因此得出结论：“可见唐人词律之宽。”明代词学家沈际飞曾认为：“花间诸词，未有定体。”某一词调之作品未有定体，则尚未形成严密的格律。此说在词学史上影响巨大，使研究词律者感到困惑。王国维认为唐人之词是存在“词律”的，但较宽而已。当时“词律之宽”是词人们倚声制词必然产生的现象。
王国维晚年发表的词学意见，表现了学者的睿智与谨严，具有珍贵的学术价值。我们如果与其早年的研究比较，可见他已抛弃了感悟的批评而臻于成熟的境界。
唐五代词是词体文学发展的初期，它与燕乐和声诗的关系很复杂，诗词界域难分，起源的线索迷乱，词学文献缺少，别体繁多，因此一些具有争议的问题难以解决。王国维关于唐五代词的研究用功甚深。他整理唐五代词集存在疏失之处，但确定词人的范围是严格的；他对唐五代词人的批评表现出审美的偏见。然而他关于唐五代词也有一些精深的创见，如以为词是“乐家”倚声制作的长短句，它起源于盛唐时期，敦煌曲子词使用的词调很多属开元教坊曲，最早的著名词人是晚唐的温庭筠、皇甫松和韦庄。王国维这些创见因晚年学术兴趣的转移而未充分展开，但其学术光芒至今仍未消失。这是我们回顾近百年词学成就时不应忽略的。
