近代的文体改革，无论是文体意识、语言形态、还是内部形式规范，都由于改革者主体的思维结构、社会客体诸多因素（政治经济力量、文化条件、读者审美心理等）的时代局限，未能跨入现代的大门；而这种历史情状，也正是五四文体革命崛起的直接原因。
辛亥革命作为旨在推进中国社会近代化历史进程的最伟大的政治事件，并未实现预想的目标。这使得陈独秀、胡适等一批具有新的思维素质的小资产阶级或资产阶级知识分子，在对历史的反思中得出了要借助新文学的力量进行思想启蒙的结论；而要建立具有现代形态的新文学，则必须破除旧文学的物质外壳——文言。 顺应这一历史要求， 胡适于1917年1月发表了《文学改良刍议》， 给旧的“文言分离”的文学形式以全面的否定，并上承梁启超的文学进化论，提出了接近口语的“白话文学”应“为中国文学之正宗”的思想。胡适的发难很快得到了一些革命文学先驱者的响应。钱玄同在同年三月致陈独秀的信中以语言文字演化的历史事实为胡适的发难提供了有力的证据。刘半农在同年五月发表的《我之文学改良观》中就如何创造白话文学语言进行了探讨，并且提出了文章分段和使用新式标点符号的建议。傅斯年在《文学革新申议》和《文言合一草议》等文中也就“言文合一”问题发表了许多意见。先驱者们“以白话取代文言”的一致主张，为文体的现代化提供了坚实的立足点和必要的出发点。
伴随着语言层面的初步变革，各类文体具体规范的除旧布新也就相继开始。因为先驱者们认识到，“非将古人作文之死格式推翻，新文学决不能脱离老文学之窠臼”，所以，“吾辈欲建造新文学之基础，不得不首先打破此崇拜旧时文体之迷信，使文学的形式上速放一异彩也”。（注：刘半农《我之文学改良观》，1917年5月《新青年》3卷3号。）
在五四文体革命的风暴中，诗体的革命是先驱者有意率先进行的事业。其原因是，在他们看来，新文学应该是白话文学，而小说戏剧等文体的白话化已经施耐庵、关汉卿以来的许多文人的努力，取得了基本胜利，而诗歌却仍然率由旧章，正如胡适所说，“现在只剩下一座诗的壁垒”。因此“还需用全力去抢夺，得到白话征服这个诗国时，白话文学的胜利就可以说是十足的了”。（注：胡适《中国新文学大系·建设理论集》第19页。）
在这种自觉的理性指导下，胡适于1915年至1916年间就开始思索旧诗体的革新问题，他认为：“诗国革命何时始？更需作诗如作文。”（注：《逼上梁山》，《四十自述》，1933年版。）稍后，他在给陈独秀的信和《文学改良刍议》等文中，反复阐述了做“白话诗”的主张，得到了一些先驱者的赞同。钱玄同、刘半农还就新诗的形式规范问题发表了许多重要意见。在理论倡导的同时，胡适于1917年2月在《新青年》2卷6期上发表了八首白话诗。次年， 《新青年》又相继发表了刘半农、沈尹默、鲁迅、陈独秀、李大钊、周作人等人的60多首新诗。其中，周作人的《小河》被认为“是新诗中的第一首杰作”。（注：胡适《谈新诗》，1919年10月《星期评论》双十节纪念号。）但当时大多数新诗还并未完全脱尽旧诗体的胎气。
“五四”运动所激发的时代情感推动诗体进一步地解放，新诗创作如潮如涌，这其中，郭沫若受美国诗人惠特曼的影响，于1917年9 月开始发表后来收入《女神》中的自由体诗，以浪漫主义摧枯拉朽的气势，为奠定新诗体的历史地位作出了突出的贡献。同年10年，胡适发表了《谈新诗》一文，指出，新诗的“语言是白话的”，“文体是自由的，不拘格律的”。这一原则为当时绝大多数新诗人所共同遵循。因此，可以说，《谈新诗》的发表标志着新诗形式审美规范的初步确立。
“五四”小说文体规范的更新同近代一样，主要也是在文体观念和文体实践两个层面上展开的。在文体观念上，陈独秀、鲁迅和新潮社、文学研究会的一些人，批判地继承了梁启超的“文体功能说”，力主“小说的第一个责任，就是改良社会”。（注：志希（罗家伦）《今日中国之小说界》，1919年1月《新潮》1卷1号。 ）但他们已不再把小说与政治改良直接地联系起来，而是普遍地看到了两者之间还有“人性”、“人的情感”这个中介物；同时，也纠正了梁启超视小说为改良群治的狭隘工具论，赋予了小说独立存在的价值。如鲁迅就明确指出：“文艺之所以为文艺，并不是贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”（注：鲁迅《中国小说历史的变迁》第四讲，又参见陈独秀《通信》，1917年《新青年》3卷2号。）创造社的一些人，虽然有主张小说无功利的偏颇，但他们却更鲜明地揭示了小说之所以有独立存在价值的原因，即在于它是“美的创造”。正是这些更为科学的认识，使“五四”小说文体功能的观念彻底与“文以载道”说划清了界限，从而具有了现代特征，并为小说形式审美规范的探讨提供了理论前提。因此，这一时期关于小说的时空观念、结构方式和叙述方式的认识不但更为系统、更为深入、也更为科学，从而初步建构起一个与古典小说迥异的现代小说文体理论的体系。
伴随文体观念的更新，在外国小说的规范启示下，现代小说的文体实验也相继开始。1918年5月《新青年》4卷5 号发表了鲁迅的短篇小说《狂人日记》，拉开了现代小说诞生的帷幕。这篇小说，以崭新的文体形态使人读后感到“就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我由中世纪跨进了现代”。（注：参见《中国现代杂文史》，西北大学出版社1987年9月版。）随后， 不但鲁迅本人的小说“一发而不可收”，而且《新青年》、《晨报》副刊、《新生活》等报刊也陆续发表了汪敬熙、罗家伦、叶绍钧、杨振声、冰心等人的白话小说。
1921年以后，以《小说月报》和创造社的刊物为主阵地，现代小说家逐渐布成了一个强大的阵营，以两种主要类型的小说，至1927年初步实现了现代小说文体规范的确立。
作为现代议论性散文第一个宁馨儿的杂文，萌蘖于新文化运动，但它的大面积丰收，却是在五四文学革命的浪潮中。1918年4月， 《新青年》特辟“随感录”栏目，专刊初级形态的杂文，《每周评论》、《觉悟》、《学灯》等刊物群起响应。据有人统计，“当时有数以百计的进步报刊，多数都为杂文辟出园圃，因而“几年间涌现出的杂文以数万计。”继杂文萌蘖之后，记叙抒情散文也如雨后春笋，大量涌现，几乎所有的新文学作家都写过这类散文。报告文学的勃兴虽然是第二个十年，这一时期也有大量作家开始实验。鲁迅在《小品文的危机》一文中曾追述说：“到五四运动的时候，……散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”造成这种成功最根本的原因自然是时代的激发，但从文体本身来看，则和新文学作家在近代散文变革成就的基础上，引进西方散文理论，重建新的散文文体观念具有直接的关系。
这一时期，周作人发表了《美文》，王统照发表了《纯散文》和《散文的分类》，胡梦华发表了《絮语散文》，鲁迅也翻译了厨川白村《出了象牙之塔》。这些文章全部或部分地介绍了欧美散文特别是随笔散文的理论。以此为参照，新文学作家从两个方面初建起现代散文观念：一是文学散文观。中国古典散文观，混淆了文学文体与非文学文体的界限，是一种与韵文、骈文相对的广义散文观，这种情况一直到五四文学革命初期仍未得到彻底改变。但由于欧美散文的介绍，散文终于被视为与诗歌、小说、戏剧并列的独立文学类型，确立了散文即美文的新观念。二是随笔散文观。英国随笔是西方近代随笔散文的典型形态，它具有强烈的自我表现功能，结构和抒叙方式不拘一格，灵活自由，语体亲切自然，如同家常絮语。这些文体特征给予新散文家的文体意识以深刻的影响。以近代欧美散文特别是随笔散文为参照系，彻底批判了散文的古典模式，现代散文的文体规范便得到了初步确立。
1917年文学革命爆发后，现代戏剧沿着近代已经开通的道路，进入了文体规范的确立时期。
鉴于近代戏剧变革的历史经验和教训，一些激进的新剧倡导者们更高地举起了以西方戏剧为参照彻底否定古典戏剧的革命旗帜。1917 年3月，钱玄同在《新青年》3卷1号发表致陈独秀的信中首先发难，认为“中国之小说戏剧，与欧洲殆不可同年而语”，“中国旧戏专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感”；“外国之新戏”“讲究布景，人物登场，语言神气务求与真者酷肖，使观之者几忘为舞台扮演”。钱玄同这些带有根本方向性的意见，得到了其他倡导者的热烈响应。1918年6月， 《新青年》出版“易卜生专号”；同年10月又出版“戏剧改良专号”。胡适、傅斯年、欧阳予倩、周作人等人一致主张：彻底废除旧戏体式，“兴行欧洲式的新戏一法”。欧阳予倩还就这一主张发表了更为具体的意见：“剧本文学为中国从来所无，故须为根本的创建。其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深，贵能以浅显之文学，发挥优美之理想。无论其为歌曲、为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。”（注：《予之戏剧改良观》，1918年10月《新青年》5卷4号。）伴随着上述意见的提出，新文学作家开始大量译介外国近现代作家的剧作和理论。继《新青年》刊出“易卜生专号”之后，《新潮》、《少年中国》、《小说月报》和新文化运动中著名的四大副刊（北京《晨报》副刊和《京报》副刊、上海《民国日报》副刊和《时事新报》副刊），以及现代第一个戏剧月刊《戏剧》，都为此作出了重要的历史贡献。据统计，从1915年至1924年，全国28种报刊共发表翻译剧本81部，涉及到46位外国剧作家；五四时期商务印书馆、中华书局、泰东书局等出版的外国戏剧集共76种，剧本共151部。借鉴和摹仿外国话剧， 为现代戏剧文体规范的建立奠定了关键性的基础。
从1917年2月《新青年》发表胡适所作的现代第一批白话诗起， 在第一个十年里，新诗先后出现了三种基本体式：自由体、新格律体和象征体。稍晚于新诗的是散文。从1918年4 月《新青年》设立“随感录”栏目并发表刘半农等所作的现代较早的白话议论性散文（杂文）起，杂文和小品散文（记叙抒情散文）逐渐成为第一个十年现代散文的基本体式。1918年5月，鲁迅所作的现代第一篇白话小说《狂人日记》问世，此后继续出现了两种主要体式（叙事和抒情）的短篇小说，中长篇白话小说也开始出现。戏剧文学由于受制于生产机制和观众条件充当了各类文体建构阵营的殿军，但从1919年3 月胡适所作的第一部现代话剧《终身大事》问世后，也出现了两种主要体式（叙事和抒情）的独幕剧，多幕剧也开始试作。新文学第一个十年是现代文体的创立期，综观这十年的文体进程，主要有以下几个特点。
首先是文体现代意识的自觉。这种自觉不只表现于文学家们高度重视文体革新和创建的价值，更主要的是表现在他们对诗歌、小说等文体的形式规范都力求加以科学的界定和把握。这一点与近代多以如何加强文体宣传教育功能为归宿的探讨迥然不同。这一时期发表的胡适的《谈新诗》、周作人的《论小诗》、郑振铎的《论散文诗》、郁达夫的《小说论》、瞿世英的《小说研究》、沈雁冰的《小说研究ABC》、 周作人的《美文》等文章，都多以西方的文体理论为参照系，对文体的审美规范做了系统、科学的阐述。
其次是文体实践探索的自由。第一个十年是文体从传统桎梏下解放出来，获得自由创作机遇的时代。成仿吾表示：“我们要秉我们的天禀，自由不羁地创造些新的形式。”（注：《诗之防御战》，1923年5 月《创造周报》第1期。）胡适说：“新文学的文体是自由的。 ”（注：《谈新诗》，1919年10月《星期评论》双十节纪念号。）这些主张或从探索的态度，或从探索的方向，概括了文体自由的涵义。正因此，这一时期各类现代文体如雨后春笋般竞相涌现；而且，文学家们并不是按图索骥，而是从自己的艺术个性出发自由创作，因此造成了许多作品文体界线模糊，边缘文体多有产生的一种青春期状态。
现代文体的创建不是中国文学内在机制自然发展的结果，而是在引进一种全新的西方文体规范对中国传统文体进行极端式革命的情况下产生的。虽然由于文学家大都有较深的传统文学修养，致使新文体中旧的因素仍有较深的印痕，但由于认识上的片面性和具体操作上经验的缺乏等原因，食洋不化却是这一时期文体建构的主要缺陷，特别是在语言形态上，大量嵌入外文单词和西洋句式，几乎成为一种普遍现象。
第二个十年是现代文体的成熟期。这一时期的文体发展，承继创立期的成就与不足，在新的历史条件下呈现出新的演变态势。
表现之一是某些文体亚类型的消长兴衰。文体消落最突出的领域是诗歌，1926年前后，不满于初期白话诗过分自由化的倾向，崛起了以新月派同仁为代表的新格律体诗。几乎是同时，以李金发为代表的初期象征体诗也出现于诗坛之侧。但进入第二个十年之始，象征体便从诗坛陨落。1931年顷，盛极一时的新格律体也消匿于诗坛。与此相反，这一时期许多文体亚类型却勃然而兴。诗歌方面有臧克家为代表的半自由体和戴望舒为代表的新象征体。半自由体是对新格律体的反拨，它反对诗体的完全散文化，也反对过分的整齐律，而是将二者之长加以融合（如臧克家的诗集《烙印》）。新象征体继承了李金发等人善于用意象进行“暗示性抒情”的叙抒方式，但又不像李诗那样晦涩、朦胧（如戴望舒的《雨巷》）。小说方面除了前一时期还处于萌蘖状态的中长篇体式在这一时期确立并成熟外，还出现了以施蛰存、穆时英和刘呐鸥为代表的新感觉派所创建的感觉小说和心理分析小说。散文方面最引人注目的变化是30年代初期报告文学的勃兴。而戏剧文体方面同样引人注目的则是多幕剧体制的确立和成熟。这一时期的文体消长有多方面的原因，它既同社会政治形势与社会思潮的剧变有关；也同文体经验的积累和读者审美心理的变化有关；而创作主体及其思维方式的更新也是一个重要的原因。
表现之二是文体意识的全面自觉和文体规范的成熟与深化。
第一个十年对文体价值、功能和规范的认识主要集中于诗歌和小说，散文则集中于杂文，至于“叙事抒情部类的理论，不象杂文的有鲁迅那样，既是创作大师，又是理论的建立者，所以他在开创期并没有系统的介绍和阐明”。（注：俞元桂主编《中国现代散文史》山东文艺出版社1988年版。）戏剧文体的研究文章则更为鲜见。这一时期情况有了很大转变，特别是在散文方面，各种有关小品散文文体研究的论文和专著兴盛一时，报告文学的文体研究也如异军突起，成绩卓然。（注：俞元桂主编《中国现代散文史》山东文艺出版社1988年版，第170—175页。）戏剧文体研究虽然仍不理想，但比起前一时期则有了长足进展，尤其是民众戏剧社的一些理论家，对现代情节剧文体规范的研究，已基本上达到了系统性和科学性的程度。（注：参见孙庆升《为中国话剧的黎明而呼喊》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期。）
伴随着文体意识的全面自觉，文体规范的实践也不断成熟和深化。在第一个十年业已基本成熟的文体都是一些体制简短的样式，如短诗、短篇小说、杂文、独幕话剧等。而这一时期，文体建构普遍向着篇幅较长或规范相对较为复杂的样式深化，因此，长诗、中长篇小说、报告文学、多幕剧的创作蔚为大观；而且不论长短繁简，大多数现代文体规范在这一时期都达到了成熟。在语言形态上，作家们普遍从对“白话化”的一般追求上升到对语言审美特性的高层追求。在结构方式和叙述方式上，也达到了娴熟的程度。如小说方面，像上一时期鲁迅所批评的“技术是幼稚的”现象已完全绝迹，而代之以茅盾、巴金和老舍等一大批小说家所奏出的一曲曲动人心弦的优美乐章。
表现之三是文体形态上食洋不化现象的改进。由于不断深入的唤起民众的现实政治需要，大众审美心理的制约和创作主体对如何利用外来文化改造传统文化的历史课题的反思等原因，作家们开始重视并较为自觉地探索文体民族化的问题。民族化在这一时期主要集中于大众化的层面。“左联”对大众化的理论倡导和多次讨论，以及中国诗歌会对诗体大众化的呼唤，加速了文体大众化的进程。在诗歌方面，不少作家主张“技巧不能过于脱离大众”。（注：“文体”一词在现代文学中主要有三义：一为作品体式（或称体裁），如刘半农《我之文学改良观》：“英国诗体极多，且有不限章节不限押韵之散文诗。”二为作品的语言形态，如瞿宣颖《文体说》：“欲求文体之活泼，乃莫善于用文言。”三为作家风格或流派特色，如“冰心体”、“语丝体”。本文将文体界定为：由语言形态、结构模式和叙述方式等因素所构成的作品的形式审美规范，有时也指由这种规范所形成的作品类型。）因而他们的作品从语体到格式都趋向通俗化，前一时期过分欧化的现象得到很大克服，甚至出现了不少拟民歌体的作品，如蒲风、温流和臧克家的一些诗作。其它文类如老舍的《骆驼祥子》等小说，叶圣陶和丰子恺的散文以及李健吾的剧作也都既消除了文白杂糅的弊端，也消除了洋味十足的毛病，在文体上变得平易、朴素。
抗战爆发后至解放战争胜利这10余年间，由于当时国统区（包括“孤岛”地区）和解放区（抗战期间称敌后抗日根据地）这两种既具有政治差别、也具时代甚至文化差别的地区的划分，现代文体的发展在两条支脉上也出现了迥然不同的动态趋势。
国统区文体演变的总趋势，依然是沿着五四文体革命开辟的道路，继续以西方文体为参照系，发展着现实需要的各类文体。抗战初始，由于唤起民众投入民族救亡事业的迫切需要，大众传播媒介性质更为鲜明的小型简便的剧作形式充当了各类文体的先锋，独幕剧、街头剧、活报剧一时十分活跃。与此相似，短诗、朗诵诗、杂文及一向被称为“文艺的轻骑兵”的小型报告文学也特别兴盛。对于五四以来的新诗家族来说，朗诵诗是一个全新的亚类型。它诞生在抗战初期进步文化界开展抗日救亡运动的中心武汉，作者主要有高兰、冯乃超、光未然等。朗诵诗从文体基本形态来看属于自由体，但由于宣传功能的突出和传播方式的特殊，又与一般自由体略有不同。朱自清说：“宣传是朗诵诗的任务，它讽刺、批评、鼓励行动或者工作。它有时候形象化，但是主要的在运用赤裸裸的抽象的语言；这不是文绉绉的拖泥带水的语言，而是沉着痛快的，充满了辣味和火气的语言。这是口语，是对话，是直接向听的人说的。”（注：《论朗诵诗》，《论雅俗共赏》，观察社1948年5月版第37页。）这种概括是比较准确的。
除上述小型文体形式的勃兴之外，国统区在第三个十年间各类文体的发展态势是很不平衡的。其中，文体成就较大的是诗歌。艾青、田间和崛起于抗战伊始的“七月”诗派的其他诗人，以及40年代后半期被有的人称为新现代派的“九叶诗人”，把“五四”以来的自由体诗推向了新的高度，基本上完成了现代文学期间自由体的规范形态，在小说方面，10年间有许多辉煌之作，除文体规范的圆熟之外，仍有许多创新。散文方面最繁盛的是报告文学，这种繁盛使报告文学的文体规范有不同程度的发展。戏剧方面除了曹禺、夏衍在一般话剧形式上的继续探索外，最引人注目的是抗战中期达到鼎盛的历史剧体式，由于实践的充分开展和剧作家的理论探索，使这一体式从语言到结构和叙述方式，都达到了成熟。而解放战争初始发表的《升官图》（陈白尘作）则意味着现代讽刺喜剧文体规范的成熟。
在解放区，第三个十年各类文体的发展脉络相对国统区来说显得比较单纯和清晰，即较为一致地注重传统文人形式和民间形式的利用。这里又有两种情况：一种是在现代文体的基本框架中汲取较多的传统形式，另一种则恰恰相反。从总的情况看，前者占主导地位。
第一种情况的突出表现是艾青、田间和柯仲平等人到延安后所创作的一些诗歌，赵树理、周立波等人的小说，吴伯箫、杨朔、孙犁等人的散文以及新歌剧《白毛女》等戏剧作品。第二种情况的突出表现有肇始于《王贵与李香香》、终结于《漳河水》的一批民歌体新诗；以《新儿女英雄传》（袁静、孔厥合著）为代表的新英雄传奇；另外，还有以《逼上梁山》为代表的一批新编历史剧和京剧现代戏。
解放区文体发展的这种向传统（文人和民间）文体的现代意义的复归现象，有其产生的多方面原因。一是解放区社会现实斗争的需要，一是解放区文学接受对象（工农兵大众）的文化和审美心理的制约，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》等文章的
文体演变的历史启示
回顾30年来现代文体的发展历史，它的兴衰演变规律给予我们的“历史启示”是十分丰富的和宝贵的。
其一，现代文体的诞生和演变动因是多方面的，这其中，社会进程特别是政治进程的现代化需要不能不是最根本的客体原因。正如瞿秋白所说：“中国的社会使我们不得不创作新文学。”（注：瞿秋白《〈俄罗斯短篇小说集〉序》。）但是短短几年的“五四”文体革命，就基本摧毁了经营几千年的“趋稳定”的古典文体规范，初步建构起具有崭新形态的现代文体系统，从文学本体（自身）来看，却主要是因为引进了与传统迥然“异质”的西方文体系统的缘故。鲁迅、朱自清等人都反复谈到这一点：“最主要的原因还是外国的影响。”（注：朱自清《新诗杂话·真诗》。）这是因为中国的传统文体本身尚未具备向现代化自然演进的内在机制。而与此相应的主体原因，则是一代具有新的思维素质的文学群体的崛起。当然，作为一种要在中国扎根生长的现代文体系统，它又必然受到传统（文人和民间形式）和被传统长期熏染的民族大众审美接受心理的制约。可以说，现代文体的确立正是以上四种因素交互作用的结果，它的演变动因，也必须从上述发生原因中去寻找。
其二，现代文体确立和演变动因也大体造成了它的流程态势。从总体趋势看，是新一代文学家不断寻找新的形式，以表达他们对现代社会的审美感悟和理解。但各类文体的演进过程却并非呈现为连续发展的线性序列，而是一种起伏消长的动态局面；并且，各类文体之间也相互渗透，其发展也存在不平衡性。相对来说，小说、散文强于诗歌、戏剧；长诗、讽刺喜剧和讽刺小说以及悲剧的发展都不够充分，史诗式的文体建构较为少见。这其中的奥秘都可从四种因素中找到答案。
其三，上述两点也大致规定了中国现代文体的总体面貌和形态性质。如果以世界文学格局为参照物，那么中国现代文体的主流形态大致与西方近代文体相一致；在现代主义思潮中诞生的西方现代文体规范，虽然也冲击着中国现代文体，并程度不一地成为某些文体的构成因素，但并未从根本上改变中国现代文体的总体面貌。也就是说，中国现代文体是以与西方近代文体相似的格局，结束了它的文体封闭时代，而成为世界文学的组成部分的。正是这一性质的中国现代文体，适应了中国社会和中国文学现代化进程的需要。
其四，文体的现代化同时展开为对立统一的两个侧面：所谓“欧化”（即“世界文学化”）和“民族化”。鲁迅指出，要创造现代中国的文学，必须“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并非梏亡中国的民族性。”（注：鲁迅《而已集·当陶元庆君的绘画展览时》。）因而，从这一角度来看，现代文体进程中最重要的历史教训就在于某些时候二者的偏至。20年代象征体诗的过分欧化是一种偏至，而40年代赵树理的小说过分迁就民间形式而贬抑外来形式，某些人甚至号召“向赵树理方向迈进”，则是另一极端的表现。
