我国的古代诗歌，如果不以社会形态或王朝的更迭作为阶段的区分的话，按其自身的发展，大致说来，可以划分为三个时期。先秦两汉属上古期，诗歌从发轫到成熟。魏晋南北朝隋唐两宋，属中古繁荣期，诗歌创作进入自觉的时代，诗人之诗成为这一时期的主流。他们在臻于完善的格律形式和不同时期的风格流派中展示个性和审美追求。其中尤可称道的是唐宋两代所表现的灿烂辉煌，是我国古代诗歌发展的顶峰。上古期的诗歌以其鲜明的地域性和没有姓氏的劳者之歌为其构成的主体。十五国风、楚辞，以及两汉时期的乐府歌赋是其代表。屈原脱颖而出，不愧为我国第一位伟大的诗人。但即使如此，他的作品也仍带着浓郁的楚文化特色。中古期的诗歌，随着大一统国家的确立和民族文化的交融汇合，一反其横向的地域特征为纵向的时代风貌。魏晋风骨、盛唐气象，或者“唐诗”、“宋诗”的不同精神，都表现了它们的时代特征。宋、金、元之交宋诗的衰落，社会对江西诗派的批判，标志着中古期的终结。进入近古期，地域的和单一的时代特征泯灭。诗人们在二千年诗歌成就面前寻找继续发展的道路。在全方位的观照中展现其个性和美学追求，所谓“唐诗”、“宋诗”的意趣，表现方法，技巧等等，均得以互相吸纳，诗歌向纵深和普及两个方向同时发展，人人都参与创造，百花齐放，流派纷呈且互相兼容，成为这一时期的特征。元好问的“集大成”的成就和他的理论主张切合了时代的需要，也提供了丰富的创作经验，其影响及于整个近古时期，是近古诗歌的代表和开拓者。

一

　　元好问是文学史总要提到的诗人，但大抵是在金代文学的一小节里。在人们的印象中，他只是少数民族统治的北方地区的一位诗人。这或多或少是视觉的错位，因为文化的传统往往并不由地缘政治所界限的。前人就很不同，他们虽也有南北的观念，但评元好问，则总是把他融入到我国诗歌的整体发展背景中来认识他，而且评价是很高的。如元初郝经说他“独以诗鸣，上薄风雅，中规李、杜，粹然一出于正，直配苏、黄氏”(《遗山先生墓铭》)。清人这类的评价更多。如李调元《雨村诗话》说：“元遗山诗精深老健，魄力沉雄，直接李、杜，能并驾者寥寥。”郝经说“中规李、杜”，李调元则干脆说他“直接李、杜”，把两宋以来众多的诗家都弃之于后了。可知元好问虽身处北方的金，但元明以来的评论者都把他视为雄踞南北诗坛的一位诗人，地位是很高的。
　　再看看赵翼的看法，他在《瓯北诗话》中先是说“元遗山才不甚大，书卷亦不甚多，较之苏、陆自有大小之别”。似乎略有贬义，但他接着就说：“然正惟才不大，书不多，而专以精思锐笔，清练而出，故其廉悍沉挚处，较胜于苏、陆。”这里又说他超过了苏、陆。原来前面是以宋人的标准而论，后者才是他自己的诗学批评。这是一种纯文学的批评。严羽早就说过：“夫诗有别才，非关书也。”他的著名的《沧浪诗话》就是对于宋诗倾向的系统批判，反映了南宋后期人们对于江西诗风的不满而力图从唐诗中寻求出路的回归意趣。赵翼赞赏元好问的诗，尤其推崇他的诗不受前人——哪怕是苏、陆这样的大家的范囿的精神，因丽说他的古体“虽苏、陆亦不及”，七律“则沉挚悲凉，自成声调。唐以来律诗之可歌可泣者，少陵十数联外，绝无嗣响，遗山则往往有之”。清人之中，倡“肌理说”的翁方纲也说：“苏、黄之后，放翁、遗山并骋词场，而遗山则更为高秀。”(《小石帆亭著录》)虽然他说过“当日程学盛于南，苏学盛于北”的话，但对于金源的诗歌，仍然放在与两宋大一统的文化范围中进行考察的。对于两宋，他只提了苏、黄和陆放翁、元遗山四人，视为最有成就的诗家，而元遗山似乎比陆放翁还高出一筹。陆游是南宋初的诗人，比元好问早了半个多世纪。他的诗仍属于中古的两宋。元好问则生当金元交替之时，开近古之先河，所以可说是我国古代诗歌在批判了江西诗风，宣告中古时期的终结以后的后期诗史首先突现的一座高峰，不仅在当时“能并驾者寥寥”，而且后继者也鲜有超过他的。
　　这一高峰的突兀而起，自有其诗人的天才和丰富的人生经历——由金朝内廷的官吏而沦为元人的俘虏，由京城而流落异乡，也有风云际会的时代因素，正如赵翼对他的诗作评时说的：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”的一种机遇。但更重要的，应该说是由南宋后期由南北共同的对于江西诗派以至整个宋诗倾向的批判检讨而形成的诗歌革新运动在推动着，造就了这样一位杰出诗人的出现。
　　宋金对峙，金戈铁马，中国再次出现了南北朝局面。但文学艺术仍然在同一个民族文化背景中运动着。虽然有如翁方纲所说的南北差异，但也只足过程的不同而无质的差别。南方热衷于理学的思考，反映了读书人对于两宋积弱不振的国势的反思以及对于臣忠子孝的期待；“苏学盛于北”，似乎又相反地表现了北方的士人身处异朝，对于纲常的难言的韬晦而寄情于诗学的现象，而且同样对宋诗的末流也不满。北方对于江西诗派的追根溯源的批评以王若虚和元好问二人最为突出。王若虚批评黄庭坚的“脱胎换骨”论为江西诗派流风之源，说：“已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人。”他认为使诗人失去“自得”的“真”情的，正是源于其倡导者对于诗歌创作的偏颇认识。他甚至讽刺说：“骏步由来不可追，汗流余子费奔驰。谁言直待南迁后，始是江西不幸时。”(《论诗四绝句》)江西诗派后学的狂热追求，终于把宋诗推向了一个艰涩古硬，讲求形式技巧，掉书袋的狭隘道路。王若虚认为黄庭坚的主张里已预伏了其不幸的根源。元好问的《论诗三十首》中也有多首纵论苏、黄及江西诗派的得失，如“只知诗到苏、黄尽，江海横流却是谁?”“论诗宁向涪翁拜，未作江西社里人”等。对于江西诗派代表陈师道的闭门造车式的创作，他讽刺说：“传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”江西诗派在王若虚、元好问的时代，已经走到了它的穷途末路。在南方，对江西诗派的不满最早是由创作中表现出来的，永嘉四灵就是开其端的表现。到严羽和江湖派时已形成强劲的势力。严羽《沧浪诗话》的系统批评可说尽人皆知。江湖派代表之一的戴复古也提出了与江西诗派相反的口号。他也有《论诗十绝》说：“陶写性情为我事，流连光景等儿嬉。锦囊言语虽奇绝，不是人间有用诗。”可知12世纪末叶的南北诗歌运动，是在同一母体中萌动着，并已汇成一个共同的反宋诗末流的时代思潮。严羽的理论批评已尽人皆知，但不要忘了北方诗人的参与，而且在创作上作出典范式贡献的，尤应首推元好问。
　　宋诗衰落，诗人面对诗歌应该怎样继续发展的困惑，这是比宋人面对唐人的成就更为艰难的问题。早先，已故文学史家刘大杰在谈到唐诗以后诗歌发展面对的问题时说过：“诗做到宋朝，经过长期与无数诗人的努力，在那几种形式里，是什么话也说完了，什么景也写完了，任你如何聪明智慧，想要造出惊人的语言来，实在是难而又难。”(《中国文学发展史》)但宋人还是作出了成绩，至少，他们“把唐人修筑的道路延长了，疏凿了，河流加深了”，并且体现了两代诗人“体格性分之殊”(钱钟书《宋诗选注•序》)，后人不妨继续疏凿、延长、加深，但前面已不是一片广阔的天地。实际宋人的疏凿，固然使河流加深了，延长了，但河道却越来越狭窄了，走到了一个艰涩古硬的境地。江西派诗的末流就是一个明证。当时的大多数诗人意图从唐诗的学习中寻求一条出路。或者，由于大唐强盛国势和诗歌的恢宏壮丽，仍然是许多诗人向往的境界。四灵诗人学晚唐，而继后的大多数江湖诗人提倡性情，规摹盛唐，一时蔚然成风，出现了如戴复古所说的：“举世纷纷吟李、杜，时人不识有陈、黄”的热势头。严羽是这一思潮的代表，为此他有一段著名的论述说：
　　诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，元迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。(《沧浪诗话•诗辨》)
　　他还批评宋诗“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处……其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以詈骂为诗。诗而至此，可谓一厄也。”(同上)严羽以禅喻诗，推崇盛唐而贬斥宋诗，却也代表了当时趋向回归的意识。许多诗人规摹盛唐，尤以李白和杜甫为典范来学习，在冲出了江西诗风笼罩的氛围后，确也令人一新耳目，也写出了许多好诗。这时，当严羽等标举盛唐，批评江西诗派的时候，北方的诗人也从“借才异代”中走出来，与宋诗分道扬镳。他们身处不同的地域，却在同一条诗歌发展的长河中推动着潮流。他们有所见略同的胆识，也有不同的歧异。因为在严羽的理论中，存在着终极的自身否定的危机。他说：“夫岂不工，终非古人之诗。”这是一条以古为准绳的复古主义道路，这必然将走向限制诗人的创造性的误区。元好问不同，他走了一条“集大成”的道路，即从前人所有经验的总结中，推陈出新。这从他早年创作的《论诗三十首》中已体现出来了。他的主张显示了古典诗歌发展的新方向，也体现了近古的时代精神。

二

　　元好问的《论诗三十首》纵论古今，高屋建瓴，襟怀开阔，堪为杜甫《戏为六绝句》以来之嗣响而更自成体系。它把一部二千年的诗史浓缩了，又用诗人的眼光，讨论其间的成败得失。组诗的首章是它的总纲。诗人说：
　　汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。
　　“汉谣魏什”以后的诗，代表了我国诗歌成熟以后的整个繁荣发达的历史。元好问认为，在它的各个时代的繁花纷纭中，淹没了对风雅正体的应有的审美评价。诗人创作此洋洋洒洒的三十首论诗诗，即欲借此梳理清浑，弘扬正体。他以“诗中疏凿手”自任，以便让江河继续滚滚东流。三十首诗不是散漫无稽的即兴评点，而是由古及今，以史为序而又参互对比，在总结成就和误失中，着重弘扬诗歌创作的正面经验。
　　孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之日：‘思无邪。”’这可说是对风雅正体的最早诠释。《诗经》、楚辞以后，面对汉魏以后诗歌创作的纷披繁复，就难以一言以蔽之了。这里，元好问以浩浩胸怀，兼容并包，提到了“壮怀”(“壮怀犹见缺壶歌”)，提到“风云”(“风云若恨张华少”)，提到“纵横”、“凌云”(“纵横自有凌云笔”、“纵横谁似玉川卢”)，提到“英雄气”(“中州万古英雄气”)，提到“古雅”(“古雅难将子美亲”)等等审美风格，但“天然”和“真淳”，是元好问诗歌美学的核心：
　　一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上．未害渊明是晋人。
　　慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。
　　前一首，元好问认为，陶渊明在两晋诗坛竞采繁丽，崇尚词华的风气中，独能以摒弃“豪华”，语出天然地独标一格。他的诗是他的人性的袒露，因而成为一种风格典范而受到后世的赞赏、学习。同样，一曲《敕勒歌》传颂古今，它以质朴无华的语言，表现了北方民族的英雄气概和壮美广阔的大自然，也是由于它的“本”出“天然”。陶诗和《敕勒歌》在主体和客体的审美关系中，天然和真淳得到了最完美的体现。因此获得了元好问的热情赞扬。元好问在诗中所表达的审美理想，是和他曾经在《小亨集序》里阐述的“以诚为本”的文学观是一致的。在那篇文章里他说过：“由心而诚，由诚而言，由言而诗，三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求……故言不诚无物。”在由审美主体对客体的表现中，要有诚敬的心去对待，然后用语言去表现，才能达到“见乎远”的境界。在这里，他认为主客体是同一的。
　　与“天然”、“真淳”密切相关的是，他又在组诗中提出了诗歌审美之“真”的要求。言为心声，字为心画，文学的表现方法和绘画同样要求真实。元好问借赋评诗，说潘岳“心画心声总失真，文章宁复见为人”，潘岳作《闲居赋》，似乎“高情千古”，但联系到他同时又卑劣地谄事贾谧，却是人格分裂的伪饰——失真。因而他评之为“高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘”。此外，他又评陆机的赋为“陆文犹恨冗于潘”，“斗靡夸多费观览”。赋体从汉大赋到魏晋以后的小赋，仍然继承着斗靡夸饰的特点，是诗所不取的。言为心声，诗歌只是心声的传达，语言的斗靡夸多是不需要的。如果以赋为诗，必将掩盖人的真性。同样的审美追求，还表现在他评唐人卢仝的一首诗中：“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符。”这里他又借书论诗。真书既是书法的入门，又是书法的基础，如果不懂得真书，就去挥笔狂草，岂不成了“鬼画符”了。“真”不在于玄怪奥奇。词语的华丽，过分的雕凿，就会远离朴实的真，书法如此，诗也如此。他评李贺诗：“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。镒湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。”[1]认为李贺的诗尽管谲奇幽僻，却寄托着他的忧愤，能令山鬼也动情，但总不如李白诗歌那样的有质朴自然之美。至于中唐的那些苦吟派诗人，如孟郊，他更直斥为“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。”他们的创作方法，违背了文学的源泉来自生活的原则。
　　诗源于生活，这是在12世纪末批评江西诗派以书为诗，以文字为诗，以才学为诗的过程中，由元好问明确提出来的。这属于文学基本原理，但与严羽的批判是颇为不同的。严羽以禅喻诗，仍然留下了玄学的遗痕。元好问虽也提到“心画心声”，但他提出了心要“真”，要“诚”，这是涉及主观对待外物的态度，因而生活的实践对于诗人就是极为重要的，他有小诗《药山道中》一首曾这样说过：
　　石岸人家玉一湾，树林水鸟静中闲。此中未是无佳句，  只欠诗人一往还。
　　从生活中得到诗的灵感，这是元好问自己的体会。在三十首论诗诗里，他专有一首是表述这一思想的，他说：
　　眼处心声句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景．亲到长安有凡人?
　　这一首历来被认为是评论杜甫的诗，实际是借绘画以阐述文学艺术之源于生活的道理(参见笔者《元遗山与范宽(秦川图)》一文，《文学遗产》1986年第二期)。“眼处”是画家和诗人脚下所身处目接的生活，然后才是“心声”，然后才是语言的表达。他批评陈师道的闭门造句一诗说的谢灵运的“池塘生春草”，成为“万古千秋五字新”的名句，它的天然去雕饰，就是源于生活的真实感受。
　　《论诗三十首》在贯穿始终的“诚”和“真”的审美倾向中，对自古及今的重要诗人和流派不惮一一评点，疏凿清浑，提供经验。其间有两点值得我们注意：一是不随俗，不偏激的实事求是的态度，对评价失当者予以纠失，被历史埋没者给以发掘。如对开苦吟诗风的韩愈，仍然以“江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼”的很高评价。李贺诗幽僻孤峭，但认为他仍然有感人的力量。晋朝的张华，钟嵘评之为“其体华艳，兴托不寄，巧用文字务为妍冶，虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少”(《诗品》)。元好问则对“恨其儿女情多，风云气少”略表异辞，反问：“风云若恨张华少，温、李新声奈尔何!”以晚唐温、李为例，说明张华诗的缺点不在“儿女情多，风云气少”。对于唐人卢仝，世称其语尚险怪，但尚有混成气象。元好问表示赞同，因而有“纵横谁似玉川卢”之评，认为要承继他有“混成气象”的一面，而不走他“语尚险怪”之路。从“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符”中汲取教训。