【内容提要】
   苏曼殊和鸳鸯蝴蝶派的关系向为学界关注。苏曼殊小说确实与鸳鸯蝴蝶派在审美体系上有不少共同处，如言情体、人物类型化、注重文学的主体性，其对当时通俗文学创作的影响也很深远。但苏曼殊并不属于鸳鸯蝴蝶派，本文从其出身和教育背景、叙事范型和表现主题形上的求索、文学观念以及超越现实人生的审美笔致和悲剧叙事的收束方式四个方面论定苏曼殊创作在更大程度上属于纯文学范畴，体现的是精英化的审美现代性追求。

【关键词】 苏曼殊；鸳鸯蝴蝶派；异同；审美现代性

苏曼殊和鸳鸯蝴蝶派的关系一直是文坛争论不清的话题。20世纪初，当钱玄同、陶晶孙等从浪漫主义文学的性质指认苏曼殊为“新文学之始基”时，周作人却认苏曼殊为“鸳鸯蝴蝶派的先师”。虽然当今现代通俗文学也被归入新文学的范畴，但苏曼殊与雅俗两脉的关系纠葛依然悬而未决。刘扬体认为“苏曼殊并非鸳派作家”[1]（P14），但没进一步阐释其理由。范伯群认为苏曼殊写的主要是“世外法”者的悲哀，而“鸳礼派”侧重“世间法”的冷酷，所以不归入“鸳蝴派”讨论。[2]我个人赞同苏曼殊不属于鸳蝴派的论断，苏的小说在更大程度上属于纯文学范畴，他的继承人不是“礼拜六”派，而是浪漫抒情的创造社文学，其文本更多地体现了精英化的审美现代性追求。

论者说苏曼殊属于鸳鸯蝴蝶派首先从其与通俗文学作家的交往言。南社作为20世纪初第一个文学社团，许多成名的鸳鸯蝴蝶派作家跻身其内，如包天笑、徐枕亚、刘铁冷、陈蝶仙、许指严、贡少芹、周瘦鹃、朱鸳雏等，在经历了革命洗练以后，他们对时代的触摸从形而上的家国关怀转向形而下的生存现实抚慰，从社群之家的文学载道转向个人之家的文学自慰，他们反对“有似正史”、政治功利的小说观，明确提出“小说者，……或曰茶余酒后之消遣品而已，若夫补救人心，启发知识之巨任，非所责于小说也”[3]。对传统思想习俗及文学文体审美观念、文言形式的继承惯性使他们很快找到了言情、侠义、狭邪等这条传统之路。同为南社成员，苏曼殊与这些通俗小说家交往密切，他们常常一起吃花酒、听戏曲，在文字上也多有交流。1903年，苏曼殊在吴中公学社结识了包天笑，为其绘制了《儿童扑满图》，寓意扑灭满清；包曾经写有《送别苏子谷》诗二首，发表于《国民日日报》；包的小说《海上蜃楼》中也记述了他们这一段交游经历；1909年，苏曼殊结识百助枫子后，将她的照片书上《题〈静女调筝图〉》寄赠包天笑；1916年12

月，在《复刘半农》一信中，他还问询包天笑情况；苏曼殊的最后一篇小说《非梦记》就发表在包主编的《小说大观》上。苏曼殊和通俗小说家叶楚伧也有深交，叶楚伧即曼殊诗《南楼寺怀法忍叶叶》中的“叶叶”，二人有不少合影，苏曼殊曾为叶绘过著名的《汾堤吊梦图》。鸳蝴派另一大家姚鵷雏也是苏曼殊挚友，苏曼殊在给刘三的多封信中都提到姚，姚写有多首赠给曼殊的诗，其小说《恨海孤舟记》里不少情节以和曼殊一起吃花酒为素材。苏的通俗文学界朋友还有程寅生等。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中曾形象概述鸳蝴派小说产生的背景，苏曼殊自然也是“从别处跑到上海的才子”，也是多愁善感、浪迹洋场、冶游花丛，所以在诗酒风流上，苏曼殊有同于民初通俗小说家处。

说苏曼殊属于鸳蝴派二是从其作品与言情小说特别是与哀情小说潮形成的关系言。狭义的鸳蝴派“当然是指才子佳人言情小说的作者们”[4]，爱情婚姻问题是早期鸳蝴派重要主题。不过在1908年前，鸳蝴派“作为一个流派的完整形态这时尚不完备，婚姻恋爱问题，尚未成为此时的小说作者普遍关注的题材和反复表现的中心内容，同时还缺乏一批标志着这个流派业已成熟的有影响的作家和作品”[1]（P13）。1912年，在写情小说渐次流行的基础上，出现了对鸳蝴派最终形成和发展有重大影响的作品，即苏曼殊的第一部创作小说《断鸿零雁记》和徐枕亚的《玉梨魂》。1911年初秋，苏曼殊在爪哇《汉文新报》上连载了《断鸿零雁记》前一部分。1912年5月始，《断鸿零雁记》重刊于《太平洋报》，同时骈体哀情小说《玉梨魂》在《民权报》副刊连载。《玉梨魂》问世之后风靡一时，再版达32次之多，后又被改编为话剧。《断鸿零雁记》在国内发表后很快也被翻译成英文，并被编为剧本，演出时“观者数百人，颇闻鼓掌声”[5]（P96）。由于《玉梨魂》和《断鸿零雁记》的风行，从而引起一批作者竟相效仿，都以婚姻和恋爱为题材。1912年后两三年内，描述情场失意、鸳梦难温，哀叹才子“丰才啬遇，潦倒终身”、佳人“貌丽如花、命轻若絮”的爱情小说蜂起潮涌。为招徕读者，许多杂志在登载这些小说时纷纷冠以哀情、苦情、忏情、妒情、侠情、奇情、孽情、惨情、喜情、艳情等徽记。《断鸿零雁记》对当时通俗文学的影响有几个方面：首先是主题模式上，《断》从思想内容上建立了言情小说的 “三角恋爱”[6]情节模式，三郎和雪梅、静子的三角关系以后又出现在《碎簪记》（庄湜和灵芳、莲佩）、《非梦记》（海琴和薇香、凤娴）中，鸳蝴派言情小说的主题模式由此开始定型，对以后小说家造成了重要影响，例如张恨水的《春明外史》等。其次，《断鸿零雁记》的“自叙传”叙事手法对鸳蝴派小说的影响也不可忽视，以后许多通俗小说都以个人生存经验为素材，如包天笑的《牛棚絮语》、章士钊的《双枰记》等等。第三，苏曼殊一变历史上写情小说“大团圆”的结局模式，以悲剧收束，对读者造成极大震颤，也为很多鸳蝴派小说家所借鉴。政治激情和人生沧桑交融汇聚，现实感慨与浪漫期许相互辉映，中国本土文化与惊世骇俗的异国情调异曲同构，这种歧义的宽容构建了《断鸿零雁记》特立独行、浪漫凄美的审美效果，但同时也使小说缺乏阳刚之气和野性之力，这也正是民初言情小说的普遍倾向。在《断鸿零雁记》和《玉梨魂》后，悲剧结构成为言情小说最常见的结构，这对中国文学审美现代转型的影响深刻并极具意义。苏曼殊其他小说也都是“断鸿零雁”体的。

综括起来，曼殊小说与鸳蝴派审美体系上的共同之处有：（一）二者都是浪漫时代的文学产物：在题材上都是“言情体”，他们都注意人物关系的平面几何规划，即人物间的三角关系，言情叙事的模式化是他们共同的审美特征之一。（二）人物类型化：中国以家族伦理为核心形成了人物固定的关系模式，每一类型人物都有固定的家庭责任和行为规范，没有个体的“人”，所以人物类型化在中国古代作品中有深厚传统。在鸳蝴体言情小说中，闯荡文场的落魄才子、新学堂的女学生、洋场的妓女是类型化的人物。苏曼殊的小说虽然在人物类型上不同于他们，但他的几篇小说也构成了一个自足的人物类型图像：多愁善病的释门才子、清丽婉约的痴情女子、知书达理的知己佳人。（三）都在意向上注重文学的主体性，倾向于文学作为“大道”之外的个人情感的审美观照，所以二者都包涵了爱情自由和“个人”发现的意义，都对迥异于旧婚姻制度下的爱情新形态充满蠢蠢欲动的幻想，同时又有忧悒和胆怯。

从以上分析言，苏曼殊小说确实有许多与鸳蝴派相通的地方，但由此并不能论断 “曼殊乃鸳蝴中人”，作为五四前小说家中的“异数”，苏曼殊在人格理想、文学观念、风格表达等各个方面从鸳蝴派中脱颖而出，成为精英文学中的一员，这表现在：

（一）苏曼殊与包天笑、周瘦鹃等“洋场才子”的出身和教育背景不同：苏曼殊主要的精神来源是西方人文主义思潮，其文化生态范型是精英文化；鸳鸯蝴蝶派虽然也有留学国外接受西学者，甚至不少人也参与了当时的西文译介，但是他们受到的中国文化熏陶和传统教育更为深厚，传统的“才子”人格更为突出。苏曼殊身上有着大和民族的遗传血胤和环境熏陶，而且他有盘桓中印度一带习文诵经的特殊经历，这些都使他看取社会和人生的方式与众不同。另一重要的方面是苏曼殊13岁时即在上海的教会学校师从西班牙罗弼·庄湘博士学习英文，他的英文水平在他周围的名彦硕儒中可谓鹤立鸡群，这也使他较早直接接触到西方文化和文学。曼殊给庄湘的复信是现存信件中最长的一封，从佛学思想到翻译理论再到中华国号论述，古今中外，无所不容，运笔自信，酣畅淋漓，可见曼殊将庄湘视为学术上的良师益友，庄湘对曼殊在人格形成和学术造就方面的影响是显然的。这种种差异必然反映在作品中，比如见于他对现代爱情的理解，他打破了才子佳人小说传书递简、密约幽会的俗套，写情表爱大胆坦率，新颖别致，《焚剑记》中写独孤灿与阿兰在餐桌上相遇：

俄，少女为设食，细语生曰：“家中但有麦饭，阿姊手制，阿姊当来侍坐……”言有未终，一女子环步从容，与生为礼。盼倩淑丽，生所未见。饭时，生窥视女。少女觉之，微哂曰：“公子莫观阿姊姿，使阿姊不安。”女以鞋尖移其妹之足，令勿妄言，亦勿触生足，少女亦笑不止。

这种清新爽快、一尘不染的情调，在当时的小说中是绝无仅有的。