清末民初的京旗小说普遍有一种道德泛化的痕迹，他们在暴露社会丑恶、揭橥弊端之时，往往带着强烈的道德评判。这些旗族报人作家本身处于社会的中下层，对于底层的遭遇天然有着同情，更主要的，他们出身的民族原本是统治阶层，无论从政治地位、社会角色、文化层级上都属于较高的地位，尽管经济上因为制度性原因普遍比较贫困，但是他们所拥有的象征资本还是不容忽视。这种象征资本就表现为良好的礼仪、源自统治上层的儒家德化教养、平均较高的文化教育水平和没有功利价值的艺术素养。这是一种符号化的标志，是一个失去政治、社会优势地位的民族刻意需要保持的特色——这些旗人失去其他领域的领导权之后，只能牢牢把住文化上和道德上仅有的尊严，因而常常显出道德严厉化的倾向。
1906年的“预备立宪”明确声称：“大权统于朝廷，庶政公诸舆论”（12）。这实际是一次没有成功的中央集权运动，但是言路却因此大开，其最直接的后果是使得各类试图颠覆政府和旧有文化、社会制度的理念与言说进一步得到伸张。“到了20世纪初，白话文报刊大量增加。从1901年至1911年，白话文报刊不下一百二三十种。其中多的年份，一年就创办二十多种。几乎遍及全国各省，都创办白话报刊。”（13） 白话报刊的创办目的是宣传革命思想、开通民智，具体到京旗小说作家个人更侧重的其实是开通民智，这同晚清以来的维新变革思潮的影响联系甚为紧密。不过，于此，我们却又很容易发现维新变革的心态与传统道德伦理观念的执守之间的矛盾与并存。如同有论者指出的：“报刊总数在清末的急剧增加，意味着报刊市场的急剧扩大，报刊读者的迅速增加。然而报刊读者的迅速增加，主要不是由于市民阶层的急剧膨胀，而是士大夫读者的急剧增长……而士大夫的广泛接受报刊，并不是说他们已经完全具备了近代的报刊观念、文学观念，而是由于他们发现报刊与自己头脑中原有的传统文学观念并不矛盾，报刊完全可以成为‘治国平天下’的利器。”（14） 这种“新”、“旧”杂呈的特色实为转型期的社会大背景。京旗小说在其中扮演的无疑是“旧”的角色。
在后来的文学史叙事中，京旗小说之所以一直没有踪影，跟这种认识有关——他们被当作新潮流中的守旧派，而在那样一个求新求变的时代这显然是不合时宜的。同时，之后的中国文学史几乎一直按照五四之后形成的美学规范和历史叙事模式进行书写，这批京旗小说自然没有多少“价值”可言，它的长处顶多也就是在方言土语的运用上，给白话文起到了张目的作用，最大的价值也不过是体现在“五四”文学革命的准备阶段。这批京旗小说为什么会在自己的小说中做这种不合时宜的举动，他们是表现了普通市民的价值观？还是有着更深层次的意义？此处可以引入葛兰西（Antonio Gramsci）的“文化领导权”的概念进行考察。文化领导权的作用就是要为某个统治阶级提供广泛的社会和群众基础及“合法性”因素，中心环节是要争取被统治者的自发同意和拥护。（15） 一个社会集团的霸权地位表现于两个方面，即直接的统治和精神与道德上的领导权。但直接的统治（政治领导权权）和精神与道德上的领导权（文化领导权）可能并非同步的。在一个阶级控制着政治霸权时，文化领导权可能并不在它的手里，同样，当他在政治方面失势之后，可能还要竭力地挽留曾经的文化领导权。这虽然是论述如何夺取全面资产阶级统治权的状况，但是就文化权力的转移与获得来说，对任何一个统治集团都有相同的意义。
回顾清朝建国到其覆灭，确实发生了这样一个过程。起初，初入关的旗人在文化上面对已经有着两千多年历史沉淀的中原文化（以儒家文化为主导）时是自卑的，渔猎民族在文化的发展上无法和已经精深高雅的文化相比。“这种自卑意识常常与民族自尊自信纠合在一起，形成复杂的民族心态。从清代文献中可以看出，满族人喜欢将自己的文化与汉族文化相比附，如昭槤、福格等认为满族的祭祀、跳神、祭天、比丁等各种礼仪都合乎汉礼。似乎如此满族文化礼仪、制度就是高雅的了。”（16） 清初数代君主竭力强调学习主流文化并将儒家文化作为治国的纲要，以至于本民族的“国语”、“骑射”文化渐渐被取代，从而也渐渐取得了文化上的统治权。这也可以说是一种文化民族主义的胜利。及至清帝逊位，政治统治权已经不复存在，文化上的累积依然有着顽固的根基。在新兴的西方文化的强烈冲击下，一些先进分子开始对帝国时代的文化方式产生怀疑和反叛，但是绝大多数的人还是循着惯性在传统文化的道路上行进。
大多数京旗小说都显示出了意识形态上的暧昧性，在晚清数十年的洋务、维新与革命的种种启蒙浪潮中，这批作家都或多或少接触到一些变革的思想。但是，绝大部分的京旗作家对于民国政治都是排斥的，主要表现为对于现时黑暗政治的不满、对于道德滑坡的愤懑，文字的缝隙间还透露出隐约的对于前清的怀旧情绪。此种怀旧显然不是对于王朝帝制的怀念，毋宁可以视为将前朝作为“传统文化”的象征，是现实中失望的补偿式忆念。过去的岁月经过美学化处理之后，变成了批驳今日人心不古、世风日下的对比物。
值得注意的是，这些小说对于健康社会的希冀总是寄托在教育上，而将阴暗丑陋之处归结于天理良心，前者可以视为接受维新思想的产物，后者则是他们无法超越的认识限度。另一方面，在启蒙的高调中张扬娱乐主义，在娱乐大众的时候夹杂着平庸的道德教化原本就是晚明以来大众文学的套路，京旗小说属于清末出现民国蔚为大观的烟灵粉怪、侦探侠情、才子佳人等等鸳鸯蝴蝶小说的一个北方分支，不脱共同的窠臼自是题中应有之意。
白话技巧与通俗风格
旗人会说话已经成为学者的一种共识，从晚清的俞樾到后来“五四”的中坚人物胡适、鲁迅，再到后来成为中华人民共和国学术机构领导人物的郑振铎等人都有过类似言论。北京旗人带点咬舌音的、嘎嘣利落脆的说话技巧带入语言当中，就是俚俗俏皮、明白晓畅的叙事与幽默滑稽、清脆爽朗的口语。研究者一般将之归为“京味”文学的主要特征之一。
京旗小说在读者消费、接受、评鉴过程中对于白话文的兴盛、对于北京文化风味的构建和重塑，及至一种独特的文学风格“京味儿”的形成都具有无可替代的意义。一般而言，“京味”大致包含了三个层面的含义：一是语言行文风格上的雍容淡雅、迂缓从容，具有京话的爽脆舒缓的特征；二是内容资料的博采庞杂、细致充实，具有北京特有的民俗意味；三是文化趣味上的平民意识，显示出北京层次丰富的文化内部特有的市井趣味。其中最突出的无疑是白话语言和通俗风格。
清末民初的京旗小说可谓“京味”的早期代表。不少小说就是以评话的形式完成的，并不是像近代西方小说以人物性格为主线，而主要注重的是通过线索人物贯穿社会各方面的人情世态。叙述时往往荡开一笔，作者出来大发议论，或者抨击时势，或者讥讽世态人情，同近代西方以来的小说注重结构情节的紧凑不同。内容上，则尽力铺呈市井百态、人情风俗。北京方言是极端依赖强调的语言，调动人的感官，给人逼真亲切的现场感。最能显示特色的，应该是拟音的描写，表现出来的模仿艺术，可以见出旗人作家对于声音的特殊敏感，京腔具有光滑和脆亮的语言质感，强调声音形象、可听性和音乐性，显示出他们对于语言的自觉。而这种自觉恰恰是传统王朝帝国向现代民族转型中，语言与文字的变革中所需要的民族化标志之一。京旗小说在当时白话文的先锋潮流下，其实扮演了一个推波助澜的角色，精英的倡导与大众的互动共同构建了新的语言文学空间。
需要指出的是，旗人白话还是需要做出区分，不可一概而论，满洲贵族和底层旗兵固然都分享着强大的语言才能，还是有高雅和俚俗之分的。满族女作家叶广芩就曾谈到过这种区别：“在康熙年间皇上就要求所有官员必须说官话，宗室子弟也都是要讲官话的……看一个人家儿有没有身份，从说话就能听出来……我们的话一听就能听出是北京话，而又绝非一般的‘贫北京’、‘油北京’，更非今日的‘痞北京’，这与家庭的渊源或许有关。”（17） 旗人话语固然是北京话的一种，但是因为是统治阶级的语言，属于官话，带有典雅的性质，不可视为一般的市井俗话。京旗小说的语言则处在高雅的官话同市井方言之间，更多倾向于下层百姓的语言。另外，也同作品的阅读受众有关，京旗报人小说的读者肯定不是大学或中学里接受新鲜思潮的学生，也不是完全没有多少文化的引车卖浆贩夫走卒，而是那些普通的北京城小市民，粗通文字，理解上没有障碍，却又不具有更高瞻远瞩的政治与社会思想。最主要的，这些读者阅读京旗小说是为了娱乐和消遣，还有报纸计日出版、作家无法做精细的处理等等，这些在某种程度上都会对作家写作的模式和风格产生影响。
由于出身家庭、教育背景、职业经历等因素，京旗小说大部分表现的还是北京文化尤其是清末民初北京底层民众文化的面相。他们的小说中充满了通行于北京下层的土话方言和民俗文化。他们的语言不仅在形式上活灵活现地将日常用语搬上纸面，其所体现的内容也贴合普通百姓的所知所解。他们的题材除了旗人生计这一牵涉广泛下层民众的问题之外，多是日常所闻、街谈巷议、家庭内部纷争、社会场景白描，所谓通俗，正是双方面的结合。
清末民初的这批京旗小说在中国小说史上应该有一席之地，其在文言转白话的过程中的承上启下的地位自然不用多说，其叙事题材和叙事模式的转换也可堪称赞。在他们之前固然有很多白话作品的出现，比如明代就有的“三言”、“二拍”之类，他们自然也写到市民底层，但是还是侧重于传奇故事的铺叙。清末民初的京旗小说却全然写日常，他们的小说故事本身没有多少跌宕起伏、引人入胜的情节，主要靠叙述的技巧设置关节，方言土语的魅力引起读者的兴趣。可以说中国小说从宏大叙事转向日常叙事、从情节重心转向结构重心、从偏好故事到偏向语言，京旗小说起到了一个但开风气不为师的作用。
注释：
①有关八旗制度的起源时间等问题，学术界尚存争议，本文不做探讨，仅概其大观，详细的综合研究请参见瀛云萍《八旗源流》（大连出版社1991年版），王钟翰《王钟翰学术论著自选集》（中央民族大学出版社1999年版），赵东升《满族历史研究》（吉林文史出版社2005年版）等书。
②〔德〕皮珀：《闲暇：文化的基础》，刘森尧译，第56页，新星出版社2005年版。
③王卓：《论清代满族文人文学与民间文学的分野》，第124页，《社会科学战线》2005年第3期。
④有关满族说部的研究，在乌丙安《神秘的萨满世界》（上海三联书店1989年版），富育光《萨满教与神话》（辽宁大学出版社1990年版），宋和平《〈尼山萨满〉研究》（社科文献出版社1998年版），孟慧英《萨满英雄之歌：伊玛堪研究》（社会科学文献出版社1998年版），周福岩《民间故事的伦理思想研究：以耿村故事文本为对象》（中国社会科学出版社2006年版）等著作多有涉及，但没有专门论述。单篇论文有王宏刚、苑利《满族说部：一宗亟待抢救的民族文学遗产》（《民族文学研究》2000年第2期）等。
⑤荆文礼：《萨满文化与萨满传统说部》，《民间文化论坛》2004年5期，第75-76页。此说源自富育光《满族传统说部艺术——“乌勒本”研考》，《民族文学研究》1993年3期。
⑥徐岱：《小说形态学》，第16-45页，杭州大学出版社1992年版。
⑦杨义：《中国古典小说史论》，第128页，人民出版社1998年版。
⑧金启孮：《梅园集》，第92页，哈尔滨出版社2003年版。
⑨北京市政协文史资料委员会编《辛亥革命后的北京满族》，第2页，北京出版社2002年版。
⑩梁启超创办《新小说》杂志时，仿照日本的小说类型介绍方式宣传“科学小说、军事小说、冒险小说、探侦小说、写情小说、语怪小说”各类，勾画了小说的多元类型、不同的表述经验，还强调感染濡化的效果和启蒙教化的目的，从样式和内容两方面都对后来的京旗小说起到了示范性的作用。参见梁启超《中国唯一之文学报〈新小说〉》，原载《新民丛报》（第14号，1902年11月14日），见陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料（第一卷）1897-1916》，第58-63页，北京大学出版社1997年版。
（11）白维国：《〈小额〉探索》，见太田辰夫、竹内诚编《小额》，第66-68页，汲古书院1992年版。
（12）《上谕》，《申报》1906年7月15日第一版。
（13）龚书锋：《社会变革与文化趋向：中国近代文化研究》，第258页，北京师范大学出版社2005年版。
（14）袁进：《近代文学的突围》，第53页，上海人民出版社2001年版。
（15）参见葛兰西《葛兰西文选（1916-1935）》，第395-422页，人民出版社1992年版。
（16）鲍明：《满族文化模式：满族社会组织和观念体系研究》，第307页，辽宁民族出版社2005年版。
（17）叶广芩：《采桑子》，第25-26页，北京十月文艺出版社1999年版。
