摘要:本文将叶维廉的诗学批评整合为传释学诗学体系,指出其开放性生长的特点,具体表现为三个阶段:(一)七、八十年代中国古典传释学建构期,以“具体经验”为核心观念;(二)贯穿七、八十年代进而衔接九十年代的跨文化传释期,以“文化模子”为核心理论;(三)九十年代以来走向文化批判的传释实践期。文章旨在揭示叶维廉诗学的理论背景,即以道家美学为核心并积极吸收西方现象学、诠释学;其研究态度和方法,即怀疑与批判态度、比较与历史寻根意识、以语言哲学为根基的美学、文化、政治哲学层层深入的方法;其文化立场与乌托邦向度,即站在道家美学的当代价值立场上,对于文化生态多元对话与平衡互补的不懈追求。
关键词:传释学;具体经验;原初世界;文化模子
为了活泼泼的自然和活泼泼的整体生命,
自动自发自足自然的生命,我写诗。
为了活生生的整体生命得以从方方正正
的框限解放出来,我研究和写论文。①
叶维廉的诗歌之藤滋养、呵护着诗学之藤的成长。尤其在早期,此时的诗学批评“代表了我作为一个诗人创作过程中的一些追索与反省,没有什么学者的训练,很多时候凭直觉”②。故而,叶维廉诗学批评的起点深深地建基于其一代台湾现代诗人所面临的复杂问题上:一方面,针对大陆三十年代“革命文学”和五六十年代台湾“反共文学”错误的文学观念——“文以载道”和“警世”批评,叶维廉对“诗言志”进行了重新诠释:“志”是“吾人对世界事物所引起的心感反应之全体”③。这里蕴涵着叶维廉传释学的核心胚胎,这一胚胎在八十年代的传释学中发展为对“意”的重新解说:“意”是指“作者用以发散出多重思绪或情绪、读者得进以体验这些思绪的美感活动领域”④;另一方面,在为包括自己在内的台湾现代诗创作寻找理论依据的艾略特研究中,叶维廉发现了对其后来的诗学理论建构具有决定性意义的事件,即艾略特诗歌“压缩的方法”与中国古典诗“连结媒介”之省略的异同。对两者相似点的注意无疑引发了其对庞德等美国现代诗与中国古典诗歌关系的思索,而这里同时也孕育着其对中西诗歌差异性的觉察。叶维廉诗学批评方法从诗歌语言的语法出发、层层深入的分析特点在这里开始萌芽。
作为一个拥有自己独立“秩序”的诗学批评体系,叶维廉诗人、学者、翻译家的多重身份使之不仅与诗学学科理论间保持着密切的逻辑关联,而且与种种文学与社会现象保持着批评的历史关联,与中西文化的交流和诗歌创作保持着哲学的思想关联。由此,他的诗学理论体系,逻辑缜密、视野开阔、意蕴丰富,始终能够保持随时代发展的鲜活度与开放性。
叶维廉的诗学批评体系,呈现出开放性生长的特点,用他自己的话说,即是一个“秩序的生长”的过程。叶先生曾将自己丰茂的诗学著述大致分为早期文集与近期论文集:早期文集包括《秩序的生长》和《饮之太和》,近期论文集则包括《比较诗学》、《历史·传释·美学》和《解读现代·后现代》。此中镌刻着叶维廉诗学生长的三个历史阶段:即六十年代跨文化研究“轻易用‘共相’、‘普遍性’之词”,倾向纯美学的讨论;七十年代,通过“中西思维系统之各有所执的比较而对这些用语质疑,并希望从语言书写、理论架构的圈定行为的宰制中解放出来”,因此走向哲学、美学、语言、历史、文化的综合探索,竖起叶维廉比较学科理论的“旗帜”——“文化模子”;进入九十年代,叶维廉已从哲学、美学、文化的历史层面进入思想、政治、权力、经济的多方面跨学科整合阶段。而八十年代中后期“传释学”的提出,使叶维廉的诗学批评再次突破飞升的临界点,成为其衔接前期与后期、建构整个诗学批评体系的关键枢纽。
什么是“传释学”?叶维廉在《与作品对话——传释学初探》一文中解释说:“我们不用‘诠释’(hermeneutics)二字而用‘传释’,是因为‘诠释’往往只从读者的角度出发去了解一篇作品,而未兼顾到作者通过作品传意、读者通过作品释意(诠释)这两轴之间所存在着的种种微妙的问题,如两轴所引起的活动之间无可避免的差距,如所谓‘作者原意’、‘标准诠释’之难确定,如读者对象的虚虚实实,如意义由体制化到解体到重组到复音复旨的交错离合生长等等。我们要探讨的,即是作者传意、读者释意这既合且分、既分且合的整体活动,可以简称为‘传释学’。”⑤从“传释学”发展的角度,我们可以将其生长过程相应地分为三个阶段:(一)七、八十年代围绕山水诗的探讨而建构的道家传释学主导时期,主要论文集有《秩序的生长》、《饮之太和》、《历史·传释·美学》以及《中国诗学》;(二)贯穿七、八十年代进而衔接九十年代的跨文化传释与文化模子理论期,代表文章为《中西比较文学中“模子”的应用》,论文集为《比较诗学》;(三)九十年代以来走向文化批评的传释实践期,论文集有《解读现代·后现代》及《道家美学与西方文化》。每个阶段的发展既有诗学学科间的逻辑关联,又有具体而深刻的时代、社会原因以及批评家个体的精神根源,但我们可以发现其间秉持着并发展着的研究态度和方法——怀疑与批判精神、比较与历史寻根意识、以语言哲学为根基的美学、文化、政治哲学层层深入的研究方法。
一、道家传释学:山水诗·具体经验·传释学
道家传释学是中国古典传释学中极为重要的一支,它不仅仅停留在美学领域的传释活动中,而且更深层地隐藏于政治、文化哲学的传释活动中。叶维廉的诗学探讨首先从中国古典诗(作者)传意和(读者)释意这一美学层面出发,渐入政治、文化、历史的辨证剖析中。
山水诗叶维廉以中国古典山水诗这一特定文类为批评对象和出发点。对于“山水诗”这一文类集中而深入的研究,始于叶维廉一九六七年任教加州大学圣地亚哥校区比较文学系,贯穿于其七、八十年代的诗学批评中。七十年代有《王维与纯粹经验美学》《中国古典诗与英美现代诗:语言、美学的汇通》《无言独化:道家美学论要》和《严羽与宋人诗论》等,八十年代又相继写出《秘响旁通:文意的派生与交相引发》《中国古典诗中的传释活动》《与作品对话——传释学初探》《言无言:道家知识论》等理论探讨文章。
七十年代叶维廉以现象学与道家美学的汇通为理论架构,从诗歌语法分析的角度出发,研究中国古典山水诗的语言美学,其中蕴涵着对作为审美主体传释行为的中介及基础,即语言与具体经验的传释学解说。在叶维廉看来,中国古典山水诗传释无隔的特点,一方面得益于文言语法自身的灵活性,另一方面得益于审美主体传释的共同审美视境——具体经验,而文言语法的灵活性本身即是具体经验世界的一种呈现方式。
叶维廉选择中国古典诗歌语法的灵活性作为其诗学批评的基点,这一理论起点本身既新异又深刻。叶氏对中国古典诗歌语法灵活性的发觉和思考,最初是在中英诗歌互译和西方现代派诗歌研究中,尤其是在对T·S·艾略特的批评和埃兹拉·庞德的意象诗的研究过程中萌发的。在硕士阶段的《艾略特方法论》等一系列论文中,叶维廉在艾略特的“客观应和的事象”“非个性论”“压缩的方法”与中国古典诗强调的“自身具足的意象”“诗人纯然倾出”“连接媒介的省略”中找到了某种内在的共通性。正如恩普逊等人所论述的,“不管怎样,叶维廉把中国诗这方面的特色和艾略特的诗法比较,是非常恰当的”⑥。而后叶维廉在博士论文《庞德的〈国泰集〉》(普林斯顿大学1969年出版)中继续思索中国古典诗与庞德“意象诗”语言语法的共通性。无论是庞德还是艾略特,都可以被间接或直接地追认为英美新批评的“鼻祖”式人物。叶维廉早期的批评方法与新批评方法存在一种呼应,尤其是在一九六七年《现代中国小说的结构》一文中,叶氏提出的“主题的结构与语言的结构”隐含对于兰色姆“结构与字质”(structuretexture)的“再诠释”⑦,试比较:
诗的表面上的实体,可以是能用文字表现的任何东西。它可以是一种道德情境,一种热情,一连串思想,一朵花,一片风景,或者一件东西。这种实体,在诗的处理中,增加了一些东西,我也许可以更稳当地说,这种实体,经过诗的处理,发生了某种微妙的、神秘的变化,……。⑧——约翰·克娄·兰色姆
“内容”(泛指思想或情感)是进入一篇艺术品以前的东西,它不等于艺术处理后产生的美感经验。……任何创作者都知道作品的生命正在该思想(感情)蜕变的过程本身,而不在哲理思维固定化的那个思想。⑨——叶维廉
两者都认为在经过“诗的处理”或“艺术处理”后,“实体”或“内容”发生了某种至关重要、“诗之为诗”的蜕变。这种方法的近似无疑说明两者在诗学观念上有交叠处,即对艺术自身自足世界的重视。但二者的出发点和终结点又有显著不同:兰色姆以封闭、自足的文本批评(textualcriticism)为始终,“肌质”似乎是某种相对有形而静止的“东西”或细节,与读者的审美反应无关联;叶维廉则更关注创作者艺术处理和读者美感经验的“过程本身”。
在《秩序的生长》一书中,叶维廉针对诗人写诗(传意)与读者读诗(释意)均倾向寻找“意义”的问题——即“意义之伏魔”,对传统的“诗言志”观进行了重新诠释:“志”是“吾人对世界事物所引起的心感反应之全体”[10],所以读者应该关注思想或情感在作品中生长、变化的过程,而非仅仅拘囿于挖掘存在于作品之外的思想。这就使叶维廉尽管注重分析诗歌语言的特点,与新批评派强调的文学作品自律性本体论有一致性,但又有本质的不同,即叶氏对于语言应该呈现具体经验的强调。叶维廉认为,成功的诗歌语言应具备“迫真性”,能够表现真实世界的“具体经验”,只有如此,才能“骗取”读者的情感,“要他们跟着主角去直接感受”[11]。这里已经暗隐传释学中文学语言的自律性与表现性结构。如果说以往的文学作品结构的理论可以概括为文学语言—形式结构(表层结构)和文学作品—意义表现(深层结构)两个层面的探讨,那么二十世纪的俄国形式主义、英美新批评和结构主义主要是以表层结构为文学本体论,而“哲学诠释学的文学理论并不把这样两个方面截然分离开来,而是始终把文学语言自律性与自身表现性、文学作品的自律性与文学的真理性视为不可分离的东西”[12]来作为文学本体论。
从七十年代起,叶维廉结合自己《王维诗选译并论》《中国古典诗举要选译并论》等中诗英译的翻译实践,更加明确地认识到中国古诗文言语法的特殊性,开始系统而深入地剖析语法灵活性与具体经验的关系,即文言语法如何能如实地表现具体经验的问题,这里实际上涉及到传释学中作者“传意”方式与读者“释意”方式的问题。《从比较的方法论中国诗的视境》、《严羽与宋人诗论》等一系列文章围绕着(一)语法与表现、(二)具体经验的美学两个密不可分问题展开,认为古典诗歌文言语法的特点是古典诗歌重视具体经验的反映:
中国古典诗中语法的灵活性主要体现在:其一,超越时空的限指性[13];其二,词性的复用[14];最后,物象或纯粹行动与状态的同时并置、直接呈现式的诗句结构与“蒙太奇”的电影表现手法还原了事物间关系的不确定性[15]。这些语法特质,基本是针对英文诗歌语法的定物位、定动向、定词性的分析性或说明性特点提出的。而中国古典诗歌语法的灵活性正在于要让读者在诗人引退的情况下,与字之间建立一种自由的关系,让“读者在字与字之间保持着一种‘若即若离’的解读活动,在‘指义’与‘不指义’的中间地带,造成一种类似‘指义前’物象自现的状态。……那些字,仿佛是一个开阔的空间里的一些物象,由于事先没有预设的意义与关系的‘圈定’”[16],读者便可以自由进出其间,可以从不同角度获得不同层次的美感,从而较全面地“印认”诗人初识物象时的“具体经验”,融入到“纯粹情境”里去。
从理论背景看,叶维廉对中国文言语法的分析,依循的主要是庄子与海德格尔的语言哲学。在叶氏看来,两者都认识到语言对真实世界既遮蔽又敞开的双重性。道家美学的直观感应、“离合引生”的语言策略(包括“得意忘言”和“语言的空白”的运用)、“物我通明”的语言呈示(如“以物观物”的美学感应和表现程序)都趋近于“指义前”的真实世界。在对物象或纯粹行动与状态的同时并置、直接呈现式的诗句结构与“蒙太奇”的电影表现手法的解释中,我们还可以看到叶氏对胡塞尔“原真性”“视域”等观念的转化、吸收:“‘原真性’是指对一个体验的当下的、直接的拥有。胡塞尔将体验在时间上向前的伸展称之为‘前展’或‘即将的视域’,而将在时间向后的伸展称之为‘保留’或‘而后的视域’”[17]。即将、而后、现在构成感知体验的“三重体验视域”。如对诗句“青山/横/北郭”的意象体验,是一个从“原印象”到“保留”,再到“前展”、“原印象”、“保留”的意象交叠的流动过程。
具体经验为什么中国古典诗的语法能够超越英文诗歌语法的定物位、定动向、定词性的分析性或说明性特点,为什么中国诗歌以读者能够较全面“印认”诗人初识物象时的“具体经验”,融入到“纯粹情境”里为指归呢?这种语法背后的传意释意方式、哲学美学依据又是什么?
“显然地,中国诗要显露的是具体的经验。……。‘具体经验’就是未受知性的干扰的经验。所谓‘知性’……就是语言中理性化的元素,使具体的事物变为抽象的概念的思维程序”[18]。在《严羽与宋人诗论》一文中,叶维廉更进一步解释说:苏东坡“在创作上,对虚静的强调,所谓心斋,所谓坐忘,都是源出于庄子所要求的去知得真或返朴归真的主张,亦即冯友兰借用威廉·詹姆士(WilliamJames)语所发挥的‘纯粹经验’,亦即我另文中提及的具体经验”。“所谓纯粹经验,即无知识的经验,在有纯经验之际,经验者,对于所经验,只觉其是‘如此’,不知其是‘什么’。……庄学所说之无知,乃经过知之阶段,实即知与原始的无知之合是也。此无知经过知之阶段,与原始的无知不同,对于纯粹经验,亦应作此分别。……从这个道家的哲学观来看,如要直取具体世界或自然本身,必需去知性的、抽象的思维干扰,虚怀纳物。”[19]叶氏强调的“具体经验”的美学明显是指“经过知之阶段”,再得的纯粹经验。而中国古典诗歌语言语法的灵活性之所以能够更直接地把握万变万化的现象本身,表现具体经验,是由于它力图避免三种人为的限制:“(一)语言的限制(二)感受性的限制(三)时间的限制”[20]。中国古代诗人“去知得真”“目击道存”的哲学观念、“自我虚位”“以物观物”“先感后思”美学的感物、观物方式、“意象并发”“若即若离、可以说明而犹未说明”的语法特点,则试图超越这些人为限制,诗人在把场景打开后,往往退隐在一旁,让读者移入,获得场景如在目前的临场感。
叶维廉“具体经验”的美学从知识论基础看,在“面对实事本身”的精神、“本质直观”的方法上与现象学基本一致。现象学彻底地批判了自柏拉图、亚理士多德到康德、黑格尔以主体的理念决定客体的形意的古典知识论及其主宰的认知程序与方式,这与“道家的宇宙观,一开始便否定了用人为的概念和结构形式来表宇宙现象全部演化生成的过程”[21]及其“道可道,非常道;名可名,非常名”的认知程序互相应和。但西方的理性传统和逻辑语言已经深入到人与自然、人与人之间的关系中,尤其是进入工业社会后,科学技术的发展,职业专门化、划分化,生态环境的恶化,人以对物的原则统治人,两次世界大战等等分割了世界,也分割了人类。由此引发了哲学家和诗人们对传统宇宙观的深刻反思。
“新思想需要新诗行来改造。不打破西方语言实践过程中形成的牢宠,对原初世界的再次占有的感觉力就不可能再生。”[22]既然文学语言是一种富有表现性和真理性的语言,它所蕴涵的审美经验就是我们人类的经验,因此语言的调整也可以被视为一种策略,它强迫我们形成或突显新的感觉方式或审美视境,以开辟词与物、语言与存在交流的新途径,加速调整人的世界观。这或许就是为什么在现代的新环境下,中国现代诗歌仍要以“回到现象本身”为皈依,英美诗歌语言和白话的分析性特点为什么要回避,以及英美现当代诗人,如庞德、威廉斯、史?德等为什么要动摇自身的传统语法结构,除美学上的考虑之外重要的哲学、社会原因。
然而,我们也应该看到,叶维廉纯粹性美学观念承继自皎然、司空图、严羽、王士祯、王国维一路的美学系统,并以此路为中国美学的正宗,因此认为中国古典山水诗重具体经验的特质同样体现在中国抒情诗传统中,这自然是事实。但理论往往是一把双刃剑,强调了某一特质,必定无形中压抑了其它特点。此外,对山水诗视觉透明性及其背后隐含的道家美学的强调,无形中也会忽略古典诗歌语言在音乐性上亦具有整合画面的功能。
传释学五、六十年代之交,台湾发生了现代诗的论争,七、八十年代之交大陆又发生了朦胧诗的笔战。这些文学论争触发叶维廉做出更深入的理论思考:到底是诗歌“表达策略”还是读者的“阅读与诠释习惯”出了问题?
作者传意、读者诠释之间有差距,不只发生在现代诗的场合里,也发生在一般作品的解读过程,因为作者的语言教育背景和读者的语言教育背景是必然有差距的……这些差距是怎样构成的?我们如何、或能不能够消除这些差距?这是传释学所必须面临的问题。作者与读者虽然有差距,但仍有汇通之处,甚至有人说“心领神会”、说“知音”,仿佛作者传意的圆和读者会意的圆已经重叠。但,这果真会发生吗?……我们都知道,完全重叠是不可能的,所重叠的只是经验中较重要的一部分,所谓“触及精要”的部分而已。这个所谓“精要”的部分在整个传释经验里代表了什么?是作者、读者之间主观的共通性吗?这个主观的共通性可以确立吗?在各种尝试中,当一个理论(譬如精神分析的批评)确立了某些思维、心理的典范作为意义架构建立的中心时(如精神分析批评曾把人类一切的欲望减缩为两种本能——虐待本能与被虐待本能),这又如何损害到那被摒弃在外,那被认为作者、读者无法共通的美感经验?这是传释学所必须处理的另一些问题。[23]
这段话极其精彩地提出了两个问题,而问题的提出业已表明叶维廉传释学在跨文化“模子”理论影响下侧重点从前期轻易使用不证自明的“共相”“普遍性”向后期注重历史衍变、“差异性”的转移:(一)既然作者传意和读者释意之间存在着差距,那么两者得以汇通的基础是什么?(二)一旦确立了某一“共通性”的“中心”地位,必将忽视或损害“差异性”的美感经验和价值。
对第一个问题的集中思索如前文所述:由于中国古典诗歌语法具有的灵活性,使语言如道家“得鱼忘筌”之“筌”、禅宗“指月说”之“指”,因此传释行为可简括为:“作者/读者——山水现象(‘意’)”:“假如我们说‘意在言外’是作者传意的方式,那么‘言在意中’便是读者接受的状况。”所谓“意”不应直解为“义”,它掩饰了形象与形象之间引发多重思绪的可能性。苏东坡称由虚静得以观纳万物的活动为“意”:“意的活动是要无涉思迹的,因为对苏氏而言,在表现之前,在与语言相搏斗以求传达之前,这‘一统’已完成于心中”[24]。因此中国古典传释学中的“意”是指“作者用以发散出多重思绪或情绪、读者得进以体验这些思绪的美感活动领域。这个领域,要用语言去‘存真’,必须在活动上‘近似’诗人观、感事物时未加概念前的实际状况,因而中国传统批评中亦强调‘如在目前’”[25]。对“意”的诠释是对“诗言志”的“志”的继续诠释,它构成了道家传释学的核心概念。[26]作者与读者“去知忘言”而直呈、直观山水,好似并无任何阻隔。这种去知存真的道家传释理路与“现象——作者——作品——读者”的线性传释理路不同。后者强调:“既然我能构造视域,你能构造视域,那么我如何能够超越出我的视域而达到你的视域。”但同时“各个意识活动的主体所构造的视域肯定不是完全相异、互不相通的,否则人际间的交往和沟通便无从谈起”[27]。对人际间的交往和沟通的渴望,对中西文化寻找共同文学规律的期盼,对作者传意和读者会意间重叠的“精要”之探索,以及现象学追求本质的观念皆激发叶维廉在六、七十年代对于“普遍性”“共同性”问题的沉思和追索,同时也为叶氏在跨文化研究中提出“文化模子”理论奠定了基础。此后,在伽达默尔的哲学诠释学思想和读者反应批评理论影响下,由于文学接受主体——读者诠释地位的提升,作品意义被认为是在与读者的对话中形成。因而八十年代以来,叶维廉批评中对于“共相”“普遍性”探索减弱,传释主体间的差异性得以突显出来,这便转向了第二个问题。
1988年,叶维廉出版了《历史、传释与美学》一书,本书援引了诠释学作为与道家美学相对应的基础。在序言中他总结到,过去10年(1978—1988):
每一种理论,其间的观、感、思构、用字、传意、解读都受制于特定历史、语言文化在我们意识中成形的模子。……如何去“知”而“识”是近年不管哪一派的批评都不可避免的“传释学的倾向”。我个人正在这方面努力,要从中国古典文学、哲学、语言、历史里找出中国“传释学”的基础。[28]
叶维廉对中国古典传释学哲学基础的探讨以中国古典诗歌为批评对象和出发点,分两个层次展开:(一)我们对物象、事象的初识,即所谓“指义前”的印认;(二)我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身而引申出一连串意义的架构,以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释依据的体系。
第一个层次即对“指义前”的印证,以七十年代的山水诗和具体经验的探讨为根基。叶维廉发现在中国诗歌中“意象演出”占据读者美感关注的主位。而中国古典诗人对“演出性”的偏爱和“先感后思”的要求可以说是道家传释学的特殊性。因为一般传释学认为,作者观、感外物所得的心象(意义一)“在表达后(意义二)与原来的心象(意义一)已经不同”[29]。但叶维廉认为“以物观物”、号召尊重和保持事物原初状态、“语言透明”的道家美学和中国古典诗歌恰恰提供给我们一种极其开放的视觉,力避意义一、二造成的阻隔,使中国古典传释活动回到“指义前”的印认成为可能。
然而任何的传释活动,尤其是通过以语言符号等为中介的文本传释,不仅仅只触及到审美主体的视觉、听觉等具体感知,还触及到奠基于感知之上的文化想象。此外,海德格尔的“历史性前见”、伽达默尔的“视域融合”“效果历史意识”也都涉及到中国古典传释学第二个层次的问题,即我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身而引申出一连串意义的架构,以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释依据的体系,这些意义架构往往造成传释主体之间的差距。
首先,文辞作品独立的传意潜能和读者的接触构成了另一种诠释活动。作者在作品完成之初,可能有某种可以介定、圈定的意向性,但作品中文辞、意象原是倚赖过去另一些作品另一些文辞意象来发声,它们会引发出更大更广的意义网。如此,作品中文意的派生(意义三)又与意义一、意义二有相当的出入。它既包括文辞指涉(textuality),也包括“互文性”(intertextuality)。它说明意义的无以确定性,这种现象同样出现在中国古典传释行为中。在《秘响旁通:文意的派生与交互引发》一文中,叶维廉写到:“打开一本书,接触一篇文,其他书的另一些篇章,古代的、近代的、甚至异国的、都同时被打开,同时呈现在脑海里,在那里颤然欲语。……这是我们阅读的经验,也是创作者在创作时同时必须成为一个读者的反复外声内听的过程”[30]。中国文学批评中常见的“笺注”传统就是具体表现之一。正如伽达默尔所指出的,“我们不可能使一个孤立的现代视域与一个封闭的过去视域相脱离,所以理解宁可被描述为一种现在与过去的视域融合。这样,每个文本就不只是某个作者的意图和思想的表达,或某种一定历史时期精神潮流的表现,文本的意义整体而是表现一种世界”[31]。在中国文学批评中,这一美感活动最早是由刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》中提出的“秘响旁通”。
由于作者与读者、读者之间除了因人而异的主观因素外,教育、品味、语言训练、气质都不同,因此对同一物象或文本的想象与理解也不同。一方面,读者往往只寻出与自己主观因素有关的“历史关联”,把自己的观点加在作品之上;另一方面,读者不管看外物或看作品都受制于他自己历史场合的体制化的观、感、思、构模式,即他们特有时代垄断意识形态下的宇宙观。在中国古典传释学中,儒家传释学更能体现这一层次的特点。在儒家实用思想“层面”的影响下,“诗言志”往往被诠释为“文以载道”“言之有物”“有德而后有言”甚至发展到“学诗妨事、作文害道”(二程)的极端立场,这一引申的架构篡夺了物象、事象的初识印象,将之减缩或歪曲为一种“思想”,抹煞了读者阅读文本时唤起的整体美感经验。“言志”在晚清到民国以来影响深邃,几乎每一个批评家有意无意间都以“发掘”言之有“物”的意义,为诠释和评价的依归。此外,儒家解读民歌体诗经时所外加的道德、政治的解释,反宾夺主地支配了后来诗人取义于诗经形象的传义范围。而意义架构的形成还牵涉到“权力”,它为了巩固、垄断政治权力而作专横的歪曲与质变,如易经中乾坤的关系本是互相平等的,却被引申为君臣、父子、夫妻的等级关系。这就是道家为什么要从这些结构中解放出来而力求回归物之为原体自然而然的本样的重要原因。
简言之,在传统中国美学的发展里,虽然慑于儒家的力量不敢强烈批判“言志”“载道”的偏狭性,但道家提出的“神”与“意”,孟子的“气”,谢赫的“气韵”,陆机的“情”等,发展下来对美感经验的关注,都集中在“韵外之致”(司空图),“神似”(苏轼)、“兴趣”(严羽),这才是中国诠释与阅读的主流,它们都可以看作对实用派儒家“言志”“载道”偏狭性和权力架构的排斥与解构。
伽达默尔曾认为理解者所隶属的历史性乃是他们认清历史对象和洞见历史意义的基础。批判诠释学的代表人物尤尔根·哈贝马斯针对这一观点,不无深刻地指出,“伽达默尔通过传统来证明偏见的权利否定了反思的力量”,把体现于语言中的传统看作是一种不需要质疑而只是认同的观点,缺乏理性的批判力。我们必须从诠释学基础出发对传统和权威进行理性的 审视和批判,在传统和权威与理解者之间的辨证过程中理解、解释和批判传统。叶维廉道家传释学正是这样一种对传统和权威意义架构理性的审视和批判,而九十年代其诗学批评更走向一种对当下文化批判的传释实践,显现出叶维廉反对西方逻各斯中心主义和文化霸权的文化立场与其追求文化生态的多元对话与互补平衡的乌托邦向度。
二、跨文化传释:“文化模子”理论“求同”“重异”
在叶维廉心目中,以“具体经验”为根基的道家传释学显然较接近原始和谐时的结构行为和形式,并构成中国文学审美传释的主流。它始终致力于解构实用派儒家“言志”“载道”偏狭性和意义权力架构,解放生命被压抑下去的原初感受。单一文化模子中作者与读者的传释活动就已存在着汇通与差异的复杂情境,那么在不同意义架构、不同历史情境的文化模子之间,即跨文化文学传释中,我们如何去“知”而“识”,进行不同文化间的“对话”呢?“文化模子”理论为我们提供了“换位”之思、“互照互识”、“同异并举”、历史“寻根意识”等宝贵经验。
“文化模子”理论[32](含观念层和应用层,后者涉及具体方法在个案中的运用,暂且不论)的提出有着复杂的个人原因、学科逻辑与社会背景。从个体精神看,作为叶维廉文化“精神三根之一”,道家“以物观物”的齐物论观念有利于在跨文化研究中保持“换位”之思和“互照互识”平等意识;其二,“我年来虽无间的进出于西洋作品之间,我始终不信服柏拉图以还所强调的‘永恒的轮廓’,要把一切现象视作一个(只一个!)(由人决定的!)元形的变化;我还是认为庄子的‘化’的意念才接近‘实境’……”[33]。可见中西两种文化精神潜在的抗争早已萌生,因此叶维廉将道家美学与挑战西方传统哲学的现象学结合起来,从西方文化模子内部寻找突破口。从学理逻辑看,其一叶氏在翻译和创作实践中,注意到中国古典山水诗翻译为印欧语言之后存在的质的歪曲,与此同时庞德意象诗的成功尝试也启发他深入地思考中西诗歌能否、怎样汇通的问题;其二在比较文学研究中,不仅“在西方的学院里,用西方亚理士多德以来的批评模子去评说文学被视为一种‘当然’”[34],西方的比较文学家,过去几乎没有人用哲学去质问他们所用的理论作为理论及批评据点的可行性,而且中国自五四新文学以来,就普遍采用亚理士多德以来的批评模子研究古典及现代中国文学,并进行中国文艺批评理论的重构。而西方的批评模子无法贴切地评论中国古典文学,这显示出西方批评模子的局限性。此外,叶维廉还受到归岸氏[35](ClaudioGuillen)《文学作为系统》、海德格尔“语言之屋”、语言学家沃夫([]enjaminLeeWhorf)《美国印第安人的一个宇宙的模子》等学理上的启发。从社会背景看,有远因,即“‘模子’问题的尖锐化,是近百年间,由于两个三个不同文化的正面冲击而引起的”[36]。在中国主要表现为近代以来,西方列强依靠坚船利炮进行的殖民侵略;有近因,六、七十年代世界比较文学组织对东方和第三世界文学的有意冷淡,台湾学界以传统抗击西风劲吹,进而在比较文学界中由陈鹏翔、古添洪、李立三等提出“中国学派”的文化背景,而叶维廉的多元对话与互补平衡的文化立场和道家哲学“万物齐一”的文化认同,“使我和我的同道,在我们的研究里,不随意轻率信赖西方的理论权威。在我们寻求‘共同的文学规律’和‘共同的美学据点’的过程中,我们设法避免‘垄断的原则’(以甲文化的准则垄断乙文化)”[37]
针对跨文化研究中单一批评模子可能会引起的歪曲和误导,在1975年的《中西比较文学中“模子”的应用》一文中,叶维廉借寓言告诉我们:以某一文化模子为准绳来想象、研究和批评另一文化模子,结果会像鱼以自己的模子想象人类一样,与实际的现象、存在相去甚远。但是“所有的心智活动,无论在其创作上还是在学理的推演上,以及最终的决断,都有意无意的以某一种模子为起点和依据。……人依据其最熟悉的模子建构自己的观念”[38]。
