一
    躯体是个人的物质构成。躯体的存在保证了自我拥有一个确定无疑的实体。任何人都存活于独一无二的躯体之中，不可替代。如果说，“自我”概念的形成包括了一系列语言秩序内部的复杂定位，那么，躯体将成为“自我”涵义之中最为明确的部分。很少人会对躯体整体或局部的主权归属表示疑问。这无形地巩固了躯体自主、独立、完整的现念。
    但是，个体的感觉仅仅为个体所独享。一旦躯体进入公共视域，成为社会性形象，躯体的自主、独立和完整就将遭受到破坏。与许多人的幻觉相反，个人躯体的社会形象并不是来自自我设计，社会形象很大地由他者设定。为他者的眼光所切割、分解、选择、重组——重组为他者所欲看到的社会形象。躯体社会形象的创造和解读在一系列代码的支配之下进行，这些代码分割并且主宰了公共视域的空间。根据特定代码所表示的意义系统建构相应的人物躯体形象，这可以称之为“躯体修辞学”。人们无一不是根据某一类型的代码，塑造对方躯体在自己眼中的社会形象。这样的意义上，代码成为符号的组织原则；躯体的社会形象将经由这样的修辞学分门别类地制作出来。换言之，代码代表了文化规定性投聚在人们的眼光之中，成为创造和解读躯体社会形象的依据。
    这些代码在文学内部显示出强大的意义。虚构的特权表明，作家不再接受原型的束缚，他可以遵循自己的想象从心所欲地描写人物的躯体。于是，躯体的特质存在遭到了最大限度的扬弃，代码成为作家塑造人物躯体形象的唯一主宰。这时，代码的分析将充分暴露出社会文化对于躯体的种种预设和假定。这些预设和假定无疑是躯体修辞学之中的首要前提。当我将分析转向男女两大性别对抗的时候，这样的事实不难发现：传统躯体修辞学的代码表现出明显的男权中心立场。这就是说，躯体社会形象的创造权牢牢地把持在男性手中。在形象的设计上面，第一性与第二性的位置判然有别。
    躯体修辞学之中，男性的一个重要策略即是，将男性的社会形象同文治武功的历史结合起来。从眉眼、体形到服饰，男性躯体的形象特征将在历史的演变中得到合理的诠释。这是男性话语的一个重要组成部分。
                                              二
    尽管《三国演义》、《庄子》、《世说新语》之间出现了肖像范本的分歧，但是，这些不同的男性肖像毋宁说是历史丰富层面的证明。相反，文学史上的女性肖像却完全同历史脱钩了。女性的躯体成为历史的局外人。“历史人物”这样的解码器对于女性躯体形象无效。文学史上，女性并不是活跃在历史舞台上，她们仅仅走动在男性的目光当中。换一句话说，女性的躯体之美并非一个独立的品质，她的赏心悦目仅仅在为人女、为人妻、为人妹、为人小姨的时候才显出了意义。
    文学史上的女性躯体多半被男性的眼光封锁在一个十分狭窄的范围里。女性不可能像男性一样出将入相，叱咤风云；她们只能栖息在历史的背阴之处，成为家庭舞台上面的演员，充当男性的情欲对象。许多时候，“家庭人物”才是女性形象的解码器。这样的事实不仅来自当时的一系列社会规定，而且还得到了女性躯体修辞学的大力支持。或者说，一系列的社会规定与女性躯体修辞学之间形成了同谋关系。对于男性制定的女性躯体修辞学来说，女性躯体的活跃与生动不过是更好地成为男性目光的猎物。她们不可能逾越家庭范畴，投入更广阔的历史。除却武则天时代的个别特例，女性通常与历史无缘。假如某些女性偶尔有机会跨出家庭，那么，她们首先必须服从男性躯体修辞学，改易男装，例如花木兰或者祝英台。这又一次显示了社会文化赋予男性躯体和女性躯体的不同待遇。
    当然，男性已经充分意识到，女性的躯体之美同时还存在着扰乱男性正常秩序的危险。美貌的诱惑导致男性之间的争夺，女性躯体的统治权必将引起争议。这个时候，女性首先将作为罪魁祸首而遭受惩罚。体现在女性躯体修辞学上面，这种惩罚即是毁容。根据凯瑟琳·卡利兹的考察，明代出现了特别多女性毁容的故事。女性毁容多半集中在坚贞、守节、抗辱这些方面。女性躯体修辞学当中，美决不是至高的品质。如果美危及男性所强调的伦常纲纪，这将发展为一种政治行为。因此，男性必须作出严密的防范。诸多毁容的故事可以看做一种象征性的暴力——修辞的暴力。从女性躯体的赞美到女性躯体的毁弃，两者的距离恰是男性的欲望到男性的恐惧之间的距离。
    这些迹象表明，男性执掌女性形象创造权的时候，女性无法自己表现自己。女性什么时候拥有自己的躯体修辞学?
                                                三
    80年代，躯体修辞学在中国文学当中的重新活跃标志着脸谱时代的结束。
    饶有趣味的是，即便在崛起于80年代的中国作家那里，男女两性的躯体修辞学依然回到了传统。尽管现代社会的科技成就已极大地削弱了男性体魄在历史舞台上的意义，但是，这种历史的惯性仍未中止。至少可以发现，传统男性躯体修辞学的意义从未在“性政治”领域遭受抵抗；两性相持之际，男性体魄成为征服女性的不言自明的魅力。张炜《古船》之中的隋含章深深地仇视四爷爷，另一方面，她又不可避免地被四爷爷的身体所吸引。历史所遗留的观念迄今依然十分有效：躯体的强壮是赢得女性的资本，瘦弱矮小的男性在两性角逐之中的不利形势显而易见。冯骥才的小说《高女人和她的矮丈夫》小说标题的潜台词即是对传统男性躯体修辞学的维护。这显然表现出男性中心的立场在现实之中的广泛程度。也许人们可能反驳说，女性对于高大男性的钦慕是天生的，作家不过是将这一点作为常规前提而已；然而，这里我宁愿重复西蒙·波娃的一个著名观点：女人之为女人是后天训练出来的；这种训练理所当然地包含了对于男性躯体修辞学的无条件接受。
    可以相提并论的是，80年代初期的中国文学同样无力扭转传统的女性躯体修辞学。张贤亮的《绿化树》和《男人的一半是女人》在当时的显赫名声和性别观念无不具备了典型的意义。在小说里面，章永璘曾经作出一个十分男性化的比喻：“政治的激情和情欲的冲动很相似，都是体内的内分泌。它刺激起人投身进去：勇敢、坚定、进取、占有，在献身中获得满足和愉快。”相反，这两部小说之中的女性仍然是家庭内部的人物形象，尽管她们表面上具有泼辣和粗犷的性格。耐人寻味的是，两部小说里面的女主角形象——马樱花和黄香久——均是在户外出场。这似乎表明了女性活动半径的扩大。然而，《绿化树》清晰地描写马樱花面容时已经进入了户内。《绿化树》之中传神的一笔是白面馍馍表皮的指纹印，这是食物、家与女性三者的巧妙凝缩。这一切清楚地表明，女性躯体修辞学仍然由男性的眼光控制。
    这样的控制延续到了80年代中期——历史终于积聚了足够的反叛能量。对于中国文学来说，80年代中期的文学革命同时撼动了传统躯体修辞学的基础。作为这方面的代表，莫言和残雪的小说撞入了人们的视野。
    无论是《透明的红萝卜》、《爆炸》、《金发婴儿》还是《球状闪电》、《枯河》、《秋千架》、《红高粱》，莫言一批小说恢复了人们感官的功能。一些日常环境之中听而不闻、视而不见的现象重新触动了人们。恰是在感官开放和生机跃动的时候，人们不仅察觉到周围的斑斓多姿，而且还从感官的活跃之中意识到躯体的存在。这种躯体修辞学的意义在于，感觉从内部显现了躯体的气血骨肉。于是，莫言人物的躯体形象在一系列的感觉描写之中反衬出来了。
    如果说，莫言的骇人笔墨背后包含了一种激烈的文化亵渎——包括亵渎传统的躯体修辞学，那么，残雪更多地增添了刻毒。出现于残雪小说之中的人物躯体无一不是丑恶的——恰是一视同仁的丑恶抹消了两性躯体修辞学的等级差异。残雪对于躯体之丑的想象力令人惊异，她的小说拥塞了众多摧人恶心的男女身体；父亲有一对狼眼而且会发出嗥叫，他的鼾声甚至会让瓶瓶罐罐从碗柜里跳出来；妹妹的一只眼珠是绿色的；母亲的目光会让人的头皮肿起来；儿子有一张愚蠢的脸和一个肥大的屁股；一个神情昏聩的老头当街坐在马桶上玩鼻涕，而且还喜欢用满是鳞片的细腿朝他人身体磨蹭；另一个老女人则不断地往端在手上的纸盒里面吐痰，否则就是贴着墙根溜出去探头探脑；某个鞋匠耳朵里长出了桂花；某个男人因为踩着了蝎子脚趾头迅速红肿。
    至少在一段时间内，人们对于莫言和残雪所描写的人物躯体深感不适。的确，他们破坏了躯体修辞学的成规，可恶的颠覆了既有的阅读期待。显然，莫言和残雪的出现具有多方面的意义。然而，我在这里仅仅想将兴趣集中到原定的主题之上：男性与女性的的躯体形象不再遵循古老的解释了。一旦动摇了男女两性躯体修辞学的既有传统，人们可能看到什么样的后果?