四川是一个少数民族相对聚集的地区，境内的藏族、彝族等少数民族自古以来一直葆有自己民族母语文学叙事的悠久历史和民间书写传统。而当代四川少数民族的汉语创作方面，和全国一样，也经历了从20世纪五十年代的“汉化”文学创作，六七十年代的沉寂，到80年代以来“民化”文学创作的过程。这个过程中，少数民族作家在国家意识形态的指引下，在主流汉语文学传统的影响下，自觉选择了汉语作为自己文学创作的语言；同时，也通过汉语对西方现代文学思想、理念和类别的了解和体认中，少数民族作家开始采用了“小说”的文学体裁来容纳和书写本民族包罗万象的历史与文化，可以说，少数民族作家在选择“小说”的同时也就选择了汉语。通过运用汉语这种全国各民族通行使用的“共同母语”，少数民族作家开始在自己的“第一母语”之外尝试着运用汉语——“第二母语”及其文字，来学习汉族的语言思维及其语言表达方式，并不断地让本民族的文化元素和母语思维贯注到汉语小说创作中，这就逐步形成了由小说中汉语的模仿性使用到汉语的创造性使用，进而形成当代少数民族汉语文化的过程和特点。由此，汉语的“借用”与汉语言艺术的民族化创造成为了观照四川当代少数民族汉语小说的一个切入点。
　　
　　一、“第二母语”叙事：四川当代少数民族汉语小说语言选择
　　
　　由中华文明及其演化进程的性质和特点决定，汉语历来就被视为所有曾经在中华大地上繁衍生息过的族群共同缔造和拥有的“共同母语”。自古以来，我国境内一些少数民族一直有着在保留本民族的“第一母语”的同时逐步习得并使用这一“共同母语”进行本民族历史文化叙事的传统。新中国成立后，汉语自然成为法定的国家语言供56个民族共同平等使用。由于“第二母语”具有更加广泛的使用空间和认知范围，也由于境内各少数民族母语文化发生历史性的演变，当代少数民族作家在更深层次和空前意义上“遭遇汉语”，这一文化命运要求少数民族作家用“第二母语”去表现“第一母语”所积淀下来的精神文化遗产，同时还要处理好“第一母语”文化与“第二母语”文化碰撞产生的思想火花与时代精神的关系。根据国际上第二语言获得理论中的“文化合流模式”（Ａｃｃｕｌｔｕｒａｔｉｏｎ Ｔｈｅｒｏｙ）理论知道，第二语言的获得是“第一文化”与“第二文化”合流的过程。在少数民族作家逐渐获得汉语这种“第二母语”进行小说创作的过程中，他们自觉或不自觉地适应新的文化，不断缩短着自己与社会、与他族的心理距离，并最终能非常熟练地从事汉语小说创作实践。
　　小说，对少数民族来说是一种新的体裁，虽然各民族都有自己悠久的神话、传说、民间故事的叙事传统，但是它要求通过一定的叙事技巧和叙事语言叙述出一个亦真亦幻的艺术世界的创作方法又是较新的。四川的少数民族作家运用“第二母语”进行汉语小说创作，出现了一大批优秀的作家，如：藏族作家降边嘉措、意西泽仁、阿来、色波、索朗仁称等等，羌族作家叶星光、谷运龙等，土家族作家陈川、周辉枝等，彝族作家阿凉子者、马德清、阿蕾、巴久乌嘎、贾瓦盘加等，回族作家木斧、马寿宇等。他们承担起了“双母语”书写的历史任务，以大量的汉语小说创作丰富了当代四川文坛乃至中国文坛。这是历史性的选择，小说也成为了他们选择汉语这一“第二母语”来追述族群记忆，记录生命体验，见证时代历史，塑造精神形象的有效手段和途径。
　　在过去的半个多世纪里，中国的少数民族在现代中国的民族、国家的建立过程中，经过了社会主义民主改革、民族识别和民族区域自治、改革开放等阶段，融身其中的少数民族作家对这些历史遭遇的汉语书写，自是理所当然的，如：藏族作家降边嘉措的《格桑梅朵》、阿来的《尘埃落定》，彝族作家马德清的《厚墙裂痕》、阿凉子者的《血染的索玛花》等小说对这些历史给本民族社会带来的巨大变化进行了艺术性的描绘和哲理性的思考；藏族作家意西泽仁的《大雁落脚的地方》、阿来的《旧年的血迹》，彝族作家阿蕾的《嫂子》、巴久乌嘎的《阳坡花》，羌族作家叶星光的《神山·神树·神林》等小说，对民族精神深层的文化底蕴在遭遇一系列变革以后表现出的种种民族意识和样态……他们把自己的、民族的、时代的、国家的命运融汇在自己的小说背景中通过汉语来思考和构建自己理想的世界，所以他们的小说创作具有了多维的意义和存在空间。
　　当代少数民族作家的“汉语小说”成为了各自所属族群的叙事方式和民族文学新的文体，他们的创作已经引起了广泛的关注和认可。全国范围而言，有回族作家霍达的《穆斯林的葬礼》、藏族作家阿来的《尘埃落定》分别获得“茅盾文学奖”，还有满族作家赵大年、朱春雨，回族作家张承志，鄂温克族作家乌热尔图，藏族作家扎西达娃等，仫佬族作家鬼子，土家族作家孙建忠等的小说创作也取得了重大成就，获得了文坛广泛认同和理论家的高度评价。当代四川的少数民族作家，如：藏族作家意西泽仁的《依姆琼琼》、《松耳石项链》、《野牛》等，藏族作家阿来的《旧年的血迹》、《尘埃落定》、《鱼》等，藏族作家索朗仁称的《沉浮》，回族作家木斧的《孤独》，回族作家马寿宇的《孤独的庵房》，土家族作家陈川的《独猴》、《梦魇》等，彝族作家巴久乌嘎的《梦幻的星辰》等小说均获得过不同级别的文学奖。他们将小说的创作类型、流派、风格和技巧等等的运用再结合本民族历史文化、风土人情的再现通过汉语这个载体实现了本民族文化形象的再创造。同时，他们以自己汉语创作的小说开创了本民族历史叙事的崭新叙事方式，这种新的叙事方式强化和凸显了本民族文学的发展态势；他们以创作主体对创作对象和创作内容的真实体验和感悟确立起了民族文学发展新的文学样态，从而让中华文学又增加了一股具有地域和民族特色的生力军，他们的汉语小说作品大大丰富了当代文坛。
　　
　　二、语言意识转向：四川当代少数民族汉语小说语言变革
　　
　　当代四川少数民族作家汉语小说贡献着自己民族的智慧，取得了较高的成就。纵观四川少数民族作家汉语小说创作的发展历程，在小说语言方面发生了巨大的变化，主要体现在“语言观念”和“语言风格”等层面上。
　　在语言观念层面，由20世纪50年代至60年代的社会主义现实主义语言观转向了20世纪80年代以来的现代主义甚至后现代主义的语言观。如：以藏族作家降边嘉措的代表作《格桑梅朵》为例，这部小说主要围绕解放军进军西藏这一重大历史事件，整部小说采用了阶级斗争和阶级对立的政治意识来塑造人物形象并展开故事情节，所以其中的小说语言处处体现出革命现实主义与革命浪漫主义相结合的特点，“革命的浪漫主义应当作为一个组成部分列入文学的创造里去，因为我们党的全部生活、工人阶级的全部生活及其斗争，就在于把最严肃、最沉着的实际工作跟伟大的英雄气概和雄伟的远景结合起来……”①：汉语叙事中对当时西藏复杂的民族矛盾和阶级矛盾的革命现实主义的表述和控诉，正如卢那察尔斯基所言“社会主义现实主义把现实理解为一种发展，一种在对立物的不断斗争中进行的运动”……以及对藏、汉之间的情谊和共产党与藏族平民之间的感情进行的革命浪漫主义的再现和讴歌，这些在整部小说的言辞之间体现得非常突出，而且还有很明显的二元对立（如：奴隶主与奴隶、旧西藏与新西藏、奴隶主与共产党……）的表述模式一直左右着小说情节结构和小说叙述语言。这大概也是受社会意识形态和国家话语影响下的20世纪50年代我国少数民族作家共有的语言叙述模式，比如满族作家老舍的小说《正红旗下》，蒙古族作家马拉沁夫的小说《科尔沁草原的人们》、蒙古族作家李准的小说《不能走那条路》、彝族作家李乔的小说《欢笑的金沙江》等等。
　　随着时代的发展，新时期以来，受20世纪以来各种西方文艺思潮的影响，如初期的表现主义、存在主义、直觉主义、精神分析学等，和后期的社会文化批判理论、新历史主义、结构主义、解构主义、后现代主义、魔幻现实主义等思潮的影响，以及在国内“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”、“乡土文学”、“都市文学”、“新写实主义”的影响，四川少数民族作家的小说创作，特别是汉语小说的创作发生了很大的变化，在小说创作的数量上、创作风格上、创作语言上等都呈现出了多样性、丰富性和现代性的特点。小说语言的使用在“第一母语”思维模式指引下实现了具有明显的现代意识的叙事技巧的转变，少数民族作家的小说语言不再过多受到意识形态的束缚而开始根据小说塑造人物和展开故事情节的需要自由地寻觅和锻造语言表述的最佳方式来达到最佳效果，他们用纯熟的汉语表述来十足地体现自己母族的语言思维特色，把小说中汉语的使用推向了更臻圆润和成熟的境地而不露痕迹，成功获得了对汉语的高超驾驭能力。如：彝族作家巴久乌嘎在其小说《阳坡花》中“那时候还没有枪，距离有枪的日子不远了……”用完全的汉语表述的却是自己母语的思维方式，把彝族的述源思维与现代汉语的表述结合起来，在语言的能指与所指之间建立起了自己的语义场，达到了具有彝族特点的独特的语言使用效果。藏族作家阿来的小说《尘埃落定》中“力图使汉语回到天真，使动词直指动作，名词直指事物，形容词直指状态。”②表面上非常标准的汉语表述方式却隐藏着藏民族自己的文化心理因素，通过干净的汉语的能指表达却能在语言的所指的意义中体现出本民族的思维习惯和情感表达方式。
　　语言风格方面。早期以藏族作家降边嘉措、回族作家木斧等为代表的汉语小说创作中的汉语显得单薄、简单，在小说言辞的叙述当中，往往是汉语中不时夹杂着汉译过来的藏族或其他民族母语中的一些词语、谚语、比喻、想象的表述等等，成为了“汉语＋汉译民族语”的外显的简单拼装形式。在中国当代文坛之初，少数民族作家的小说中汉语的这种使用方式非常明显地显示出了各民族的生存环境、历史传统、伦理道德、风土人情、精神形态等等，这种鲜活的汉语风格给当时的文学创作带来了新的具有异族特色的审美感受和文化特色，从而大大充实了当时几乎是“汉文学”独霸的文坛，民族文学中以民族诗歌和民族小说的方式直接跻身于“汉文学”的重围而占有了自己的一席之地。较之老一辈的少数民族作家20世纪50年代开始尝试着用汉语进行小说创作较晚状况，四川少数民族新一代的小说作家从小就接受了“第二母语”（汉语）的教育，从小学—中学—大学—工作岗位，汉语成为了学习、工作、交流的主要沟通工具，因此他们对汉语词汇、语法、句法的娴熟掌握直接影响到了他们在20世纪80、90年代以来汉语小说创作语言风格的变化。年轻的少数民族作家开始在老一辈作家的基础上，更深入地挖掘汉语深层的表述方式，就像新一代藏族作家意西泽仁所言：
　　“小说的确是语言的艺术，尤其是对于我们直接用汉语来写作的民族作家来说，语言似乎显得更为重要了。我觉得这里有个内在和外在问题，如果把民间谚语、俗语、和比喻一味地朝自己的作品中放，而人物想的和干的事情又不像这个民族的人，这就有些像外国人唱京戏一样，使人觉得有些滑稽。语言的民族特色应该是内在的，在作家的叙述语言和作品人物的等等语言上，如果不用谚语和比喻之类的东西，读者也能感到这个民族独特的心理素质和文化氛围，那么这种语言就真正有民族特色了。”③
　　在新一代少数民族作家的汉语小说创作中，他们不再满足于之前“汉语＋汉译民族语”的浅表的、简单的语言运用，不再停滞于对本民族文化、历史、伦理、心理、精神等的直接呈现，他们开始转向通过汉语语言的艺术性创造来展现本民族深层的民族性，在汉语与各民族语言对话的张力场中很自然而然地融入了本民族母语的叙述方式，让本民族文化特性和人文精神在汉语排列组合的方阵里很独特地显露出来。按照瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔的观点，在四川少数民族作家用汉语进行小说创作的近五十年历程里，他们对汉语的使用经历了从语词的横组合方式转向了联想组合，前者是显然出现（ｉｎ ｐｒａｅｓｅｎｔｉａ）的词语在场的聚集，而后者是潜伏的词语通过在场展开的、暗示的隐藏（ｉｎ ａｂｓｅｎｔｉａ）的聚集④。比如：在藏族作家阿来的小说《尘埃落定》里显然就没有了早期藏族作家小说中为了凸显民族特色而使用的一系列的藏式语汇的横向的组合等等，反而是通过纯粹的汉语表述来从小说深入透露出藏族自己的思维习惯和审美特点；或者说，作家在进行小说创作之前就已经拥有着人类意识、民族文化与汉语叙事之间的深层熔铸的能力；或者说，作家所使用的汉语本身就是从作家的内心世界长出来的语言的禾苗，是作家自在的精神之花的自由的绽放。是“汉语写作表达出的却是浓浓的藏族人的意绪情味，能给人以独特的美感享受。”⑤作家阿来在淡化小说发生的背景和人物的性格变化的隐性叙事中实际上让读者能联想到藏民族的文化风貌和民族精神。汉语在他的笔下已经展露出自己母族文化不断被丰富过程中的精髓，通过纯汉语的表述实现了借助汉语而抵达更深的民族内在体现的彼岸，获得了巨大的成功。