对以上界定可以作这样的概括：essay，即英国随笔的第一特质是说理，是思想者的识见，属于一种论文。然而，其中所要表达的识见是个人的，而非公事的；是片断的，而非系统性的；是个性化的，而非公式型的；是为了与读者进行交流，而非旨在教训。因而，作者须“以个性化的坦诚的态度面对他们的题材和读者，抱以随便的亲密的态度，关心日常生活的样式和伦理，倾注个人的感情和经验。”也就是说吸取趣味性、形象性、抒情性等文学性质，以使群众便于接受自己的思想和识见。所以，随笔是一种多类文体交叉、渗透而成的特殊文体，一种理论与文学杂交的变体形态与杂糅形式，是人类进入近代、自我意识觉醒时为了自如地表达对自身与世界的理解、自由地互相交流而采取的一种个性化的符号编码方式与随意性的文学写作体例。它应该算是文学作品，但是属于文学中的亚类，其文学属性主要表现为理趣。
以这种界定标准衡量鲁迅杂文，其文学属性就是不言而喻的了。鲁迅杂文的文学含量远远高于这个横竿。那么，为什么会有一些对英国随笔非常推崇的论者，反倒要竭力排除鲁迅杂文的文学属性，将其拒之于文学殿堂之外呢?这就不能不归咎于他们的政治偏见了。
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总之，鲁迅杂文与英国随笔，同是一种理论与文学杂交的变体形态与杂糅形式，是人类进入近代、自我意识觉醒时为了自如地表达对自身与世界的理解、自由地互相交流而采取的一种个性化的符号编码方式与随意性的文学写作体例。因此，二者在文体运动中出现了一些共同规律与共同特征。其中，最主要的共同规律是：因为都旨在真诚地坦露自己的个性，与读者自由交流，所以必然都反对各种陈套与伪饰，实现语言体式的明白与自然。共同特征则可概括为五点：闲、随、杂、散、曲。
闲。蒙田和英国随笔家们都爱自称“闲人”。蒙田在《自画像》中坦然宣称：“我性爱悠闲，而且十分喜欢无拘无束，我是有心要这样做的。”鲁迅是最赞成勤奋的，他一定反对“闲”吧?恰恰相反，鲁迅也主张要有“闲暇”，认为“人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。”他们之所以赞美“闲”，实质上是为了挣脱道统和教条的束缚，获得精神的自由与创作的灵气。中国古代的所谓“懒道人”、“拙叟”、“痴翁”以至老庄禅宗之类，也都与这种“闲”同源。“闲”，实在是人类智者的共性，写好杂文、随笔的第一要旨。这种“闲人”的素养乃是这种随意性文体的基础和灵魂。
随。既为“闲人”，就必随意。蒙田的随笔，随意挥洒，信马由缰，旁征博引，澎湃无涯。英国随笔家们也是越写越随便，越自如，越得随笔之妙谛。鲁迅也是深得此妙谛的，他在《〈自选集〉自序》中自称是“在散漫的刊物上做文字，叫做随便谈谈。”在《怎么写》中又强调说： “散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。”但是，人们往往总是自觉或不自觉地把散文这种随意性文体强纳入所谓正轨。有识见的评论家和创作家们总在不断地敲响警钟，努力使散文回到随意自然的状态中来。
杂。鲁迅在翻译厨川白村介绍essay的文章时，把“E8says of Elia”译为《伊里亚杂笔》。这里的“杂”字极耐人寻味!表现了鲁迅对“杂”的钟爱。兰姆也同样极其喜爱随笔的“杂”色。他视17世纪上半叶的两部奇书——伯尔顿的《忧郁的剖析》和勃朗的《一个医生宗教观》为“枕中之秘”，潜心学习。而这两部书的最大特色就是“杂”。这是一种文体的“杂”，以论为灵魂，而杂糅进诗、小说、戏剧等多种文体的素质；是一种内容的“杂”，大至宇宙，小至苍蝇，东拉西扯，无所不谈；是一种色调的“杂”，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，浓烈的，淡雅的，鲜明的，阴暗的，形形色色，驳杂搭配，而自成一体、别具一格。失去了这种“杂”，也就失去了随意性文体的本色。
散。“闲人”随意杂谈的文章，自然会是“散”的。不仅形散，而且神也散。只有神散了，才能自然呈现形态上的散。《空城计》中诸葛亮唱道：“我本是卧龙岗散淡的人。”只有“散淡的人”，才能写出具有散淡美的好文章。日本禅学大师铃木大拙说：非对称性能表现空寂、孤远、闲静的美。英国语言学家萨丕尔说英语“东倒西歪的表达方式自有它的美处”。这种非对称性美与东倒西歪的美，正是一种高境界的散淡美。蒙田的随笔，挥洒自如，巧横闲技，具有特别的散淡美。鲁迅的杂文，特别是后期的《病后杂谈》、《女吊》、《我的第一个师父》、《半夏小集》等，悠远、深沉，于不经意中谈出深刻的哲理，也具有一种炉火纯青的散淡美。
曲。随意性文体虽然随意、散淡，却绝不可直陋，须在曲折表达方面下刻意的功夫。蒙田是一位惨淡经营的文体家，是以曲折坎坷的心灵表达深邃内容的先锋。兰姆的随笔，装着随便的涂鸦模样，其实却是用了雕心刻骨的苦心。鲁迅的杂文，更是极尽“曲笔”之妙，下了极大功夫，才锻炼成精锐的一击。
为什么鲁迅杂文与英国随笔在文体运动中出现了上述共同规律与共同特征?要回答这一问题，就要回到开头所说的文体研究的人类学回归上去。因为随意性自由文体是人类为了真诚地袒露自己的个性、互相自然交流而形成的一种文学体式，所以必然反对各种陈套与伪饰，必然如斯威夫特所说的那样：“把恰当的词放在恰当的位置上”，用兰姆的话来说就是“从容于自运”。这样，这类文体也就必然呈现闲、随、杂、散、曲五种形态特征。
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30年代，英国文学专家张若谷先生发表过一个怪论，核心观点是：“与其当鲁迅先生是小说作家，毋宁说他是随笔作家的更来得恰当。”
这一观点当时受到一片反对。其实，这是一桩鲁迅研究学术史上应予重新评价的公案。张若谷的文章纵然有措辞欠准之处，然而对鲁迅并无恶意，并且从自己具有英国文学素养这一优势地位出发，对鲁迅最突出的成就作出了中肯的评价。
当然，鲁迅无疑是一位卓越的小说作家。他是中国现代小说之父，现代小说从他手中开始、又在他手中成熟，他的中篇小说《阿Q正传》是能列入世界小说名著之林的少数几篇中国现代小说之一，而且可以毫无愧色地列在首位。所塑造的阿Q典型，则可以说是惟一能立于世界文学典型画廊的中国近代文学人物形象。这都是无可否认的事实，是值得中华民族引以为荣的。但是，应该实事求是地承认：倘若仅以小说作家的身份在世界文坛上排名次，鲁迅自然无法与托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基相比，也不能与巴尔扎克比肩，甚至与狄更斯、司汤达、福楼拜、雨果以及短篇小说大家莫泊桑、契诃夫等等也都难于相比。一个民族，正确认识本民族的文化伟人，给予恰当的定位，是一件非常艰难而痛苦的事情。人们往往喜欢单纯地从民族感情出发，把本民族的文化伟人定在最高位，使他们在所有领域都坐首席，仿佛只有这样才能舒心。然而，文学地位是由客观实绩奠定，不以人的意志为转移的，我们不能因为鲁迅是中国作家，小说又在文学中占据重镇，就把鲁迅列在世界小说大家的一流行列。
但是，从世界散文史的视野去观察鲁迅杂文，情况就大不同了。仅以世界散文的高峰——英国随笔家们进行比较，就会发现鲁迅是无人可比的。就世俗批判与社会讽刺类作品而言，无论是讽刺的深度、成熟性，还是涉及的广度与作品的数量，鲁迅都超过了斯威夫特；就对社会感应的敏锐性报刊文章来说，鲁迅也远在《闲话报》与《旁观者报》的艾狄生、斯梯尔之上。若与擅长抒情的英国浪漫派随笔家相比，也更显其异彩：鲁迅能像兰姆那样娓娓动人地倾诉刻骨铭心的生命体验、人生世态，却无兰姆式的絮叨与琐屑；能像赫兹里特那样文思体势，磅礴如潮，却比赫氏更为凝重、节制；能像李·亨特那样趣味横生，构想奇妙，却比亨特博大沉雄；能像德·昆西那样具有敏锐、深邃的心理洞察力，却不像他那样有枝蔓冗长之病。
散文作为人类自由表达识见和情感的随意性文体，在发展过程中出现了三股分流：一股是“评他”，即鲁迅所说的社会批评与文明批评，触角主要伸向外宇宙，从而延伸为杂文；一股是“述己”，即主要侧重叙说自己的人生体验、抒发个人的思想感情，触角主要伸向内宇宙，从而发展为正宗的艺术散文或抒情小品；一股是“诗化”，更多地吸取诗的素质，但又不押韵，保持散文的语言体式，形成为散文诗。当然，这三股分流并不是绝对的，时有相互的交叉与渗透，但是总以一股为主。鲁迅不愧为近代中国最伟大的文体家，在散文的三股分流中都起到了开创作用，并都创造出了极品：“评他”的杂文有堪称史诗的十四本杂文集及其补遗在，不必多言；“述己”的艺术散文有《呐喊·自序》、《朝花夕拾》诸篇和晚年拟总题为“夜记”的《我的第一个师父》、《女吊》等焕发着恒久的魅力；“诗化”的散文诗，则一本《野草》就前无古人、后无来者了。在世界散文史上，有哪一位作家能有鲁迅这样的成就，能对本民族和全人类的灵魂有如此深广的影响呢?
称鲁迅为世界散文史上的第一大家，当是没有疑义的。
