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上述几种思维定势的形成与影响所以深远，原因是多方面的。从文学自身来看，多年来文学理论的偏颇恐怕难逃其咎。早在二十年代末期，那些大反浪漫主义的浪漫派们就犯下一个理论错误，以郭沫若为代表的创造社诸作家，在实行向现实主义的方向转换时，对自己过去的浪漫主义理论倾向作了一次总的清算，清算的目标集中在浪漫主义诗学体系中的两大理论支柱，即“自我表现”说和“艺术无目的”观。从当时中国社会革命的形势与时代要求来看，这种清算是合理的，对反拨五四落潮后浪漫文学运动发展中出现的一些不良倾向，如格调过于低沉，题材过于单一，心灵的张开过于狭窄等等，在某种程度上也是必要的。但是，由于清算者在理论观念上的偏颇与片面，结果在清理污水时把孩子也给泼掉了。这种理论偏颇就在于，他们不恰当地把创作方法以及包括在某一创作方法之内的一些独特的禀赋和气质与政治倾向联系起来了。郭沫若在《革命与文学》一文中宣布：“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”，“我们对于浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗态度。”他明确宣告：“凡是表同情于无产阶级同时是反抗浪漫主义的便是革命文学。”④可见，郭沫若们所反对与清算的并不只是特定的十八至十九世纪的欧洲浪漫主义思潮，而是浪漫主义创作方法本身，因而，诸如直觉、灵感、表现、主观性等等浪漫主义的艺术特质也就一齐给否定掉了。左联成立后，苏俄关于“社会主义现实主义”的理论观点被介绍到国内来，排斥乃至拒绝浪漫主义的具体作法得到了纠正。但这并不意味着将创作方法与政治倾向混为一谈的理论偏颇已经完全克服。由于浪漫主义在哲学基础上很容易流于主观唯心主义，在创作行为上具有自由主义倾向，在直觉灵感与表现的强调中也很有可能过度以至滑向神秘主义，而主观唯心主义、自由主义与神秘主义正是无产阶级革命的政治斗争所要克服的倾向，因而，三十年代以来，浪漫主义无论在理论上还是在实践上，只是作为一种包含着想象、夸张等手法的创作方式被结合进现实主义创作中去，成为现实主义创作中表达理想的一种工具而已。在这样的理论背景与创作背景面前，我们实在难以对文学史家忽略浪漫主义的现象提出过苛的责难。
用单一的政治标准去划分积极浪漫主义与消极浪漫主义，以及尽量挖掘、搜求浪漫主义中的现实性与社会性，这与我们的文学理论对浪漫主义这一概念理解上的简单化有很密切的关联。浪漫主义是一个复杂的概念，也是一个变化的不断被充实与修正的概念。每一个时代对浪漫主义有自己特定的意识本质与形态特征，同一个时代的作家也许对浪漫主义的概念会有不同的解释。但是，浪漫主义作为一个沿袭很长时间的文学史概念，它当然会有一定的规定性。正是这种规定性与变异性的统一，构成了浪漫主义这一动态的系统结构。因而，解释、分析这一系统结构中的文学史现象时，就必须要运用整体的、联系的、多元的观察方法。尤其是对中国现代浪漫主义这样的囊括了欧洲近代以来所有反抗自然主义的文学流派影响的诗学体系与创作现象，更应如此。关于浪漫主义的准确概念，我们确实难以严格界定，也没有必要如此做。文学史上许多影响巨大的作家与批评家，也只是尝试简明扼要地抓住浪漫主义的本质特征，予以概括。如雨果认为浪漫主义是文学的自由主义；史达尔夫人指出浪漫主义意味着骑士精神；朗松说它是个性的富有诗意的发展；黑格尔在《美学》一书中则认为：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”当无产阶级革命文学兴起之后，高尔基在《俄国文学史》中曾经指出：“浪漫主义乃是一种情绪，它其实复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩。”很显然，这些论断几乎都是对于浪漫主义某个特征的高度抽象性的概括，每一个论断都不可能也没有这个企图去提出能够包罗万象的浪漫主义概念。如高尔基在《俄国文学史》中还特别地予以声明：“各位不要因我把浪漫主义这名词应用到无产阶级的心理上面而感到困惑；我使用这个名词——因为没有别的名词好使用——仅仅限于指无产者底崇高的战斗情绪而已，这种情绪是由于无产者意识到自己的力量，也由于无产者日益能够采取把自己看作世界主人公和人类解放者这观点而发生的。”但是，多年来现代文学史编著者大都将高尔基的“战斗情绪说”当作理论支柱，执此一端去估衡浪漫主义的意识内容。有此“战斗情绪”的则是积极的、进步的、革命的，无此战斗情绪的或者战斗情绪比较晦暗的，便是消极的、落后的乃至反动的。而对浪漫主义意识内容的其它旨义，或者避而不谈，或者一概斥之为不健康的颓废的。当然，文学史著突出强调某个时代浪漫主义文学的某种主要倾响，这是合理的，但把浪漫主义简化成只有一副面孔，只有一种品格，只有一种文体，这也不是历史主义者的态度。文学史著要摆脱这种简化的弊端，还得有赖于文学理论对浪漫主义认识的不断深入。
综上所述有关浪漫主义的论点可见，无论执著于哪一端，各种观点有一个共同之处，即是肯定浪漫主义体现的是一种文学上的精神性。勃兰兑斯有一段话对这种精神性作过精当的描述。他说：“一种混合着诗人心灵里变化多端的想象的轻快、洒脱、飘逸的幻想，在同一部作品中将近处和远方、今天和远古，真实存在和虚无缥缈结合在一起，合并了神和人、民间传说和深刻寓言，把它们塑造成为一个伟大的象征的整体”，这就是“真正浪漫的禀赋”⑤。其中心灵的想象是精神性的泉源；神人、虚实、今古等等的融合是精神性的自由度；而“象征的整体”则是精神性的外化形式。正是这种文学上的精神性，使浪漫主义超越了现实与物质世界的羁绊，超越了日常生活的琐屑与平庸，能够体感自我内心灵魂深处的颤悸，能够倾听到自我心灵中的神性的声音。这样，神秘感、幽邃感就不可避免地成为浪漫主义的一种美学特征。我们不能说，在五四时代新旧民主主义革命交替之际，神秘幽邃的美学特征比起粗糙凌厉、狂放不羁的浪漫文学的刚猛精神更有吸引力或更重要些，但我们也不能就从理论上把这种神秘幽邃的浪漫文学的阴柔精神排斥在浪漫主义的积极性之外。如果说，浪漫文学精神的刚猛的一面体现着人类对自我生命意识到的内容所作出的热情的呼叫，而浪漫主义文学精神的阴柔的一面则体现着人类对自我生命尚没有意识到的力量所作出的执著探索。人之所以异于其他动物，就在于他不仅具有人的本性，而且具有神性。在《圣经》中上帝是按照自己的面目来创造人的，这一隐语说的就是人的心灵中神性的存在。这种神性就是人能够与上帝（人类生存的最高法则与终极理念）直接用心灵对话的依据。正是在这种人性与神性的对话中，人在不断地创造自我和发现自我，对话的声音愈是强烈，在心灵深层潜伏中的那个深邃无比的人性黑洞中激起的回响也愈是诡秘难测。十八世纪浪漫主义文学的兴起，表面看来是在反抗古典主义的成规戒律，实质上在哲学思潮上已经暗示的那些敏感的人们对古典主义用理性的方法将人性规范得那么清晰与明朗的深刻怀疑。十九世纪末与二十世初，自然科学的发展证实了宇宙的神秘与全息性以及物质的无以穷尽性，而近代以弗洛伊德精神分析法为代表的深层心理学也揭示了人性的繁复迷离与无意识状态。所以，新浪漫主义的崛起将神秘感、幽邃感推向极端，体现着人类在“上帝死后怎么办”这一巨大问号面前的巨大困惑，也体现着人类精神对于当前这个欲望横流、铜臭蔽天、尸骨籍地的没有灵魂的物质世界的拒绝。这是一次世界性的精神危机与自我救赎，从批判资本主义物欲文化的角度看，这种神秘感与幽邃感的诗学特征的兴起，代表着人类对人生根本问题的更深层的探究，对解决人类面临的精神危机与自我救赎问题具有一定的积极意义，不能把它们斥之为资本主义社会中的没落颓废文化。中国现代文学在汇入世界文学潮流的过程中，无疑也会受到这种世界性精神危机与救赎主题的影响。由于中国社会革命面临的主要问题与西方社会并不一样，中国当时迫切需要的是浪漫主义文学的刚猛精神，而浪漫主义文学中对人生根本问题的玄思冥想，对人类命运之谜的神秘性体验并没有充分发达起来。但正是因为其稀少也就弥足珍贵。这是文学史家在描述与介绍五四时代浪漫主义文学时应该注意的。
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就近几年出版的几部有影响的现代文学史著看，我们没有理由再担心浪漫主义文学还会受到冷落。从三十年代到四十年代整整二十年的文学史描述中不再象前十年那样给予浪漫主义文学思潮以显赫地位，这实在并不是文学史家们的过错。在这二十年中，浪漫主义文学只有一些余波遗响，不足以与现实主义抗衡。即使象郭沫若的后期历史剧，文学史家都认为是向浪漫主义创作的回归，其实这种回归也不是真正回到五四时期的那种浪漫主义思潮上去。由于剧本对抗战现实影射的过于热衷，由于剧中主人公已经在一些爱国激情的呼号中失去了浪漫主义需求的精神的深刻性与自由度，所以，象《屈原》等剧本与其说是浪漫主义，还不如说是富有浪漫色彩的革命现实主义来得更恰当些。但文学史家们充分肯定了这些作品的浪漫色彩，为作者重新找到自己的失去已久的艺术个性而欢慰。这毕竟说明文学史家们对于浪漫主义文学的重视日益提高。象四十年代徐ｙú＠①与无名氏的创作也被发掘出来，许多文学史称之为后期浪漫派，对他们的创作研究，文学史虽然还刚刚起步，但这一发现的成果也足以说明文学史家们对三四十年代浪漫主义文学思潮的过早夭折确实感到遗憾，并且一片善意地想去寻找五四浪漫主义思潮的遗韵余泽。我们的担心是，如果上述的几种思维定势与理论偏颇得不到应有的重视与纠正，那么，浪漫主义文学的版图无论如何扩大，浪漫主义文学的地位无论如何提高，文学史的结论的迷失也不可能真正扭转过来，人们仍然会把浪漫主义文学早夭这一种具有一定合理性的历史现象说成是历史发展的必然。所谓历史的合理性，是指在当时特定的历史条件下，社会斗争的发展更为紧迫地需要现实主义。为了这种需要，浪漫主义有可能被排斥乃至牺牲掉。这是历史进程的暂时的权宜之计。而所谓历史的必然性则是指历史进程中一种不可抗拒的命运，不可逆转的规律，是中国新文学运动发展的一个不可或缺的重要环节。这两个结论对浪漫主义文学在中国的命运的解释是大不一样的。后者强调必然性，浪漫文学的早夭当然只能为现实主义在中国的定于一尊作出注脚与证明。前者指出其合理性，这就意味着浪漫文学的发生只是人为的现象，它可能出现也可能不出现。它出现了，固然是合理的，但这种历史合理性是以牺牲浪漫主义为其代价的，合理之中也就包孕着经验与教训。我们认为，从上述对浪漫主义文学思潮的各种理论偏颇的分析中可以证实，将浪漫文学的早夭看作历史的需要又是历史的教训，这种文学史结论是比较符合客观实际的，同时对发展繁荣当前的文艺事业也至关重要。因而，文学史的编著在这个问题上应该采取的态度是，既要把历史的合理性讲够，也要把历史的教训讲透。前者，过去的文学史著已经做得很多，而后者正是我们目前需要认真做的事情。
近年来有的论者从文化心理的类型学角度，指出中国现代作家存在着老年、中年、青年三种文化心理状态。创造社所代表的是青年文化，它的破坏偶象，掏碎成规，歌颂创造，反对因袭，体现着青春期躁动凌厉的心理特征。这种论点不无见地，对我们文学史发掘浪漫主义文学的早夭的作家主体原因也有启益。
的确，中国现代作家存有老、中、青三种类型的文化心态，它们各有自己产生的原因，也有各自存在的价值和意义。它们相依相通，而又相峙相左，形成了中国社会文化心理的复杂面貌。
现代文学史上对浪漫派诗学理论与创作的批判曾经发生过三次：第一次是向无产阶级革命文学转变的创造社诸作家；第二次是倡导新古典主义的梁实秋以及向古典美学风格回归的新月派与京派部分成员；第三次是正向现代主义衍化的现代派与九叶派诗人。创造社清算“自我表现”与“个性主义”，认同了处于社会思潮前沿的群体意识与“文以载道”的传统文学观。梁实秋等张扬起“理性”与“和谐”的古典主义旗帜，反对浪漫主义文学中暴躁凌厉、悲怀伤感的抒情方式，也反对自由、天才、独创、灵感等浪漫主义诗学的主要观念。这是向传统的中庸节制的美学观的回归。九叶派诗人则是反对浪漫主义直抒胸臆，一味表现自我的艺术形态，主张建构起情绪的“客观对应物”。虽然他们的主张披着现代派的外衣，但他们强调意象的选择要准确，情绪的渲泄要经过知性的冷却与净化，实际上也是针对前期浪漫派作家的缺乏节制而发的。可以看到，这三次批判都是以理性、中庸、节制、准确等为特征的中年文化心态对以情绪、偏激、放纵、波动为特征的青年文化的清算。
中国这个长期是宗法家族制度统治的国度里，祖先崇拜、老者本位的社会心理决定了以偏狭、保守、固执与自我陶醉为特征的老年文化为主导地位，而青年文化始终处于受压抑与控制的地位。中年文化以理性为基础，但真正以知识与逻辑分析为基础的理性力量在愚昧专制的封建社会从来就没有切实存在过，所以中年文化在中国社会中一直力量薄弱。中国社会的文化冲突主要表现为老年文化与青年文化的冲突。而在现代，青年文化与中年文化终于产生了对抗，这说明现代社会在文化形态上有了长足的进步。因为以近代自然科学与人文思想为基础的理性力量的崛起，对中国封建文化形态向现代形态的转化将起着极重要的作用。但是，由浪漫主义在中国的厄运以及它所遭到的代表中年文化的理性力量的排斥与清算这一文学史事实来看，也可体察到中国社会对青年文化的成见是多么深固潜藏。这个问题十分复杂，不是三言两语能够说析清楚，也不是本文的任务，但是，文学史家们如果沿着这条思路来探讨现代浪漫主义文学早夭的教训，应该会大有所获的。
注：
①陶晶孙：《急忙谈三句曼殊》，《牛骨集》。
②罗成琰：《论五四新文学浪漫主义的兴衰》，《中国现代文学研究丛刊》1985年第2期。
③高尔基：《我的文学修养》，《文学论集》。
④郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期。
⑤勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》。
