战争背景下，女性道德更是受制于因战争而高涨的民族主义观念。民族主义道德既然是作为支配着女性为主角戏剧的观念，就不免有概念化的痕迹。这使爱国这种道德成为最重要的人物标准，在这种前提下，孤岛历史剧不免带有道德叙述简单化的模式。

    抗战之初，欧阳予倩将孔尚任的历史剧《桃花扇》改良为平剧。在对侯方域和李香君的处理上，就和原来孔剧中不同。孔的原著是侯李二人双双入道。而欧阳予倩改编为侯生是变节降清，李香君则恨恨而死。这种改变有其民族主义观念的道德意图，尽管作者说是根据史料的真实来设计的。这种设计改变使风尘女子李香君与侯方域和其它晚明士林人物形成鲜明的道德比照。李香君被塑造为忠于爱情，不畏权势，志向坚贞，矢志不移节操的爱国女子。这样，她的妓女身份明显被淡化了，而能掩盖女角私德的是爱国的大德。况且，也因为她对国家的忠诚，在各时代的文学叙述中，她都成了一个节烈守贞的女子。同样，侯生虽然是文章才子，私德也无大伤，但是为功名而投降清朝，正在民族大德上有失；因此，对他的叙述带否定的意味的居于多数。正是民族主义的道德衡量，香君才使其对应的士林男子黯然失色。

    可以看出，即使是对救国女子的歌颂，公众接受的女性道德还是有一种价值底线和时代条件。如同阿Q的革命资格一样，女性在革命与爱国上也有着身份与准入的问题。

    女子道德叙事的简单化表现在对传统戏剧审美观念的妥协。在《碧血花》剧本中，阿英还有意把葛嫩写成将门之后，因父亲战死，叔父贪财将其卖入娼家。这是有意从出身上为葛嫩洗去陷身娼家之污，特意为其在天然本性上涤污，可以看出作者有意美化主人公的用意。这种看似蛇足的改变的主要动机，还是对传统的世俗道德进行了妥协，原因就在于爱国道德成了最大的道德价值。由于这种妥协，使戏剧的人物刻画中呈示有一种简单化倾向，在人物性格丰富性上产生一种背离趋势。这与程式化的中国传统戏曲审美特征有相同处，但也与现代文学观念产生背离特征。

    中国历史文化，自《春秋》到《资治通鉴》以及其他各种历史和文学叙述中，事关于国家民族的兴衰成败时，道德是价值观，也是一种重要力量。明清以来实学兴起，性命、道德常常被看作是国家民族兴亡因素中的空疏价值，不是实体力量。在抗战初兴，国家危殆的孤岛时期，道德价值也就成为一种精神寄托。而从一个面临败亡命运的国家民族中的支配者男性群体上寻找道德榜样的角色显然有悖逻辑，这样，社会的边缘角色或者弱势群体，如儿童老人百姓和作为社会从属者的女性，就容易成为表现民族道德的载荷者群体，也容易为人接受。孤岛文学中女性道德剧的重要意义也正是因为男性统治的现实而自然体现了出来。这说明易代之际歌咏女性救国和复仇反抗的故事不仅仅是历代文人所好，还有明显的用文学真实逻辑去解释历史与社会的需要。有人统计《明史?烈女传》中有124名烈女，其中115名皆明亡之际的女子。在明清易代之际，这类事文尤其多。史记杨娥死后不久，即有昆明文人王思训作《当垆曲》以记此女故事37，同时的《赵夫人歌》38亦属于此类文学。此后有清一代，从清初赵翼的《圆圆曲》到清末樊增祥的《彩云曲》，虽然有比刺之意，而文人颂美的趣味也不少。

    抗战爆发后，柳亚子以收集南明史料为著，而在其收集整理的史料中，女性的史料占有很大比重，他曾为许多南明烈女作传。女性成为抗战后柳氏孤岛文学歌咏的主要人物，也是承继了明末以来的文人习气。但同样是因为将女性道德提高到关乎国家兴亡的关系，也还往往是不能免于忸怩，于是对女性道德评价中，往往对女性的救国复仇不吝颂扬之辞。可见，每逢末世，文人们无计可施加时，沉醉于对女性救国行为的赞美既是古已有之之例，也是一种男性方式的历史叙述。

    四放大的虚像——女性救国故事中的述异功能

    抗战和上海的沦陷背景，赋予了孤岛剧作家创作对关涉国家民族道义和传统道德观念的重视，这也形成了相关女性想象和叙述的独特性。其中对主人公的传统道德观念的叙述是中心内容，而这种叙述往往有固化爱国道德为底线的道德倾向。而在戏剧角色设计上，常常重视刻画具有非传统女性特点的女性人物，通过赋于其传奇性而实现对女性特征的改造。

    自春秋时代的诗经到汉魏六朝的各种故事及歌谣中，一直有女性救国的故事类型。但文学史上被公众接受和传扬的女性救国故事在内容上却大有分别。我们可以举出《诗经》中《载驰》一篇记许穆夫人救兄弟之邦、吴越春秋中的西子事仇和汉书所记昭君出塞故事、北朝乐府中的木兰故事等做比较。《载驰》中的故事不同于《吴越春秋》中的西子事仇复国和《汉书》所记昭君出塞和亲。许穆夫人的救国故事是德行故事的类型，重在叙述女主人公的急切亲情与相关事理的矛盾冲突，是切合于普通人正常情理的叙述，所以其故事很少为后人演绎流传。但西子和昭君故事和木兰故事则不同于前者，西子和昭君都是以美色为叙述重点，而美女一则事仇，一则就虏，都产生了悖于情理的述异效果。木兰故事是一个典型的（军中女性）女子救国故事。木兰故事本是出自北朝少数民族故事，尚武杀敌本无足奇，和中原汉族的故事叙述相比，就有了奇异性39。另外，她代父从军，也符合中原的道德文化。其中原因，我认为关键在于所有女性故事都有一种固执又隐蔽的男性立场。

    所以说固执，并非说这种叙述没有照顾到女性的立场，相反，这类故事一般都会以戏仿的方式模拟女性的视点，但故事中重点叙述的是有奇特能力（美女、尚武）的女性故事。这里可以看出，作者和读者喜欢的女性救国叙事仍然有着观念上的界限，缺少传奇性的女性故事一般都很少流传和演绎，这一方面是叙述的困难，另一方面也是戏剧性元素的缺失，不容易获得观众的认同。也就是说，女性救国故事中，实际上是道德元素容易在女性角色中获得故事性。所以，这类故事尤其在宋元以后铺演甚多，多次得到各类文人的重新关注和改写。这虽然和当时中国北方民族之间的战争冲突有关，但其基本的叙述套式仍然在于传奇和述异，隐藏的却是国人更看重女性道德（平常的女性角色在这类故事中缺失）的男性立场。

    晚清国势危殆，加之西太后的爱好和提倡，女性参与救国的故事愈盛。南宋开始流传的杨家将故事，在清末借助于戏曲大行于世，其中杨门女将成为杨家将故事的重点内容。另外，一些女将军的故事也渐多。如南宋梁红玉，明末秦良玉等等美人将军故事在晚清也有非常丰富故事流传。其它，则如秦淮士女和江湖风尘女子的故事。分析故事的类型就知道，这类故事一是显示了文学故事注重述异的基本功能，另外也隐约包含着一种对传统女性故事的改写的欲望，是男性叙述弱化和男性精神弱化的妄想症候。在这种文学叙述中，一些救国女性故事大都是从颠覆通常意义上的女性性征和女性社会角色为内容。也就是说，这类故事选择的角色是女性中的边缘角色，风尘女子、寡妇、落难女子和宫女或非正常家庭角色故事，却相对较多。社会角色中正常身份如良家妇女这样的女性，其救国故事并不多。其次，这种故事一般都是把其中的女人性格改写为非女性性格。比如强调其爱武装的性格，或者是抛家弃子的女子。这种故事和通常的女性故事不同，显示出叙述的目的在于述异和传奇。另外，作品往往赋予女性角色非凡德性和传奇个人能力。反映在公众审美经验中，女性救国之事仍然是一种陌生化的经验。这同时说明着由于男性主持的社会组织缺乏有效率的反抗外敌保存国族的手段，所以女性能力被放大是一种集体性的精神虚像。

    结束语

    女性救国的故事叙述，不断遭到人们的质疑。正如鲁迅说过，“我一向不相信昭君出塞会安汉，木兰从军就可以保隋；也不信妲己亡殷，西施沼吴，杨妃乱唐的那些古老话。我以为在男权社会里，女人是决不会有这种大力量的，兴亡的责任，都应该男的负。但向来的男性的作者，大抵将败亡的大罪，推在女性身上，这真是一钱不值的没有出息的男人”40。此语大体上是体现了鲁迅一代人在对这类故事的观点，而且鲁迅敏锐地指出了这种故事与男人心理的关联。刘半农在北京大学做教授时，曾专门寻访八国联军攻占北京时的风云人物——妓女赛金花，并为之作《赛金花本事》，在《申报》上发表过《赛金花访问记》。刘自述是欲将赛金花与叶赫那拉氏相提并论，写出中国晚清史上一野一朝两个女人的故事，因为中国“自鸦片战争以来，这94年中，因国势孱弱，每战必败，办外交的，办的好落个‘委曲求全'，办不好便‘丢人撒脸'。庚子外交尤其糟糕，而能有这么一个妓女出来帮忙，虽不必怎样颂扬她，但总还值得一道吧”41。这叙述中仍然对妓女带着不屑语气，但是其所指却是国中无有能力的男人可以支撑时局，而赛金花身虽低下，却能于外交中有所作为。可见，刘氏关注的赛金花的故事，表面上仍只是中国大男人故事的补充故事。在近代中国的民间，赛金花的故事虽然仍然带着许多的夸饰内容。但却总能引许多人的关注，常成为热门话题42。事实上，对当时的国民而言，两个女子成为国家兴亡的主要角色，可以说是对中国历史上男女观念的一大讽刺。相伴而流行的许多女性救国故事，其功能是出于对男性统治的国家乱到无法收拾的某种虚幻想象。

    近代中国，传统文化已经遇到新文化的冲击，对女性的尊重也渐成为文化的正统，但现实中仍然有传统文化的惯性力。刘半农是新文化运动的大将，其身上也曾有鲁迅曾经提到的：“上海才子必有的‘红袖添香夜读书'的艳福的思想。”43可见此种风习的影响力之大。对此，孟心史曾批评说“易代之际，倡优之风，往往极盛。其自命风流者，又借沧桑之感，黍麦（离）之悲，为之点染其间，以自文其荡靡之习，数人倡之，同时几遍和之，遂成为薄俗焉。由今日间事，追配明清间事，颇多类似”44，由今日间事，追配明清间事，庶几可以说明历史剧在孤岛上海盛行的某些固执的传统。

    其实，历史文学中男性视点的叙述方式相当固定。虽然代代都有女性救国的故事流传，但这类故事的叙述中，往往只有一些传奇性的情节留给女性，其要点显然并非是要女性成为国事参与者，而只是把女性设计成为某种男性理想的坚守者。我们从良家妇女在这种故事中的缺位就可以说明这一点。也就是说，女人救国故事是一种时世危机境况下的一种无助心理下的悲情想象，让女性成为国家民族命运故事的一种点缀。这种故事中，女性特有的性征（如美色和女人性格）和消解或颠覆女人的性征是情节叙述的基本方式。如果把这种叙述都归于男性视域的话，这种叙述中既有社会的身份不同造成的对女性在国家大事上的压制欲望，又隐藏有男性对女性性征的恐惧。揭示这种隐秘扭曲的男性叙述历史方式的契机，正是战争的背景。

    注释：

    ①②刘念渠：《论历史剧》，1943年4月《戏剧月报》第1卷第4期。

    ③熊佛西著，北平实报社，1937年初版。④夏衍著，上海生活书店，1937年初版。⑤周剑尘著，上海剧作协社，1940年初版。⑥恽涵著，上海毓文书店1940年9月初版。

    ⑦周剑尘著，上海剧作协社1940年3月初版，四幕历史剧。另有《梁红玉》顾仲彝著，上海开明书店1941年5月初版（开明文学新刊）。

    ⑧周贻白著，上海开明书店1941年5月初版。

    ⑨四幕历史剧，杨村彬著，四川省立戏剧教育实验学校编篡委员会1939年1月初重庆印行。

    ⑩以一个广告为例，1940年4月19日的《申报》上刊登有中国联合影业公司发行的由新华、华新、华成等电影公司制作的26部电影广告，以男角为主要内容只有《关云长》、《岳飞》、《苏武牧羊》、《夜半歌声》、《打渔杀家》等五部，其余电影全是以女性为主要内容。而且以侠女、妓女、宫闱为题材的就有《聂隐娘》《红线盗盒》《梁红玉》《吕四娘》《花蕊夫人》《杨贵妃》《西施》《王昭君》《樊梨花》《西厢记》《潘巧云》《卓文君》《隋宫春色》《九尾龟》《雁门关》等等16部，其它为神话如《铁扇公主》或者外国童话故事《白雪公主》，也和女性有关。

    11阿英是当时上海最有名气的编剧，票房价值当时最大。在当时的许多剧团和电影公司的广告中，都把魏如晦（阿英）的名字放在前头，一些未拍摄的题材都预先约他作编剧。

    12在中国文化的传统里，没有国家民族的概念。梁漱溟在《中国文化要义》中讲过：“象今天我们所常说的‘国家'‘社会'等等，原非传统观念中所有，而是海通以后新输入底观念。旧用‘国家'两字，并不代表今天这涵义，大致是指朝廷或皇室而说。”转引自《中国近代思想和学术的谱系》168页，王森著，河北教育出版社2001年11月版。

    13魏如晦（阿英）：《〈海国英雄〉编剧者言》，见《海国英雄》，上海国民书店1940年初版。

    141519《〈碧血花〉公演前记》原收《碧血花》1940年上海国民书店版。见《阿英文集》415页，北京三联书店1981年11月第1版。抗战之初，欧阳予倩改编《桃花扇》。16余怀，字澹心（1616—1696），福建莆田人。《板桥杂记》是其回忆秦淮名妓和江南文士们旧事之作。

    17杜牧：《金谷园》：“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”坠楼人绿珠（美女）为石崇而死的故事，以其专事一人为文人所艳称。18阿英对抗战时的流行文艺多有批判，30年代初，他就写有《上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺》、《上海事变与大众文艺》《上海事变与资产阶级文学》（文收《现代中国文学论》1936年6月上海合众书店出版）等文，力批抗战文艺中的种种空虚、造作、伤感等带有封建主义、资产阶级和精神胜利性质的文学时尚。

    20于伶《默对遗篇吊阿英》，见《阿英剧作选》序言，中国戏剧出版社1980年4月北京版。

    2123阿英《〈杨娥传〉故事形成的经过》见《阿英文集》。另：中国文学和史传中带娥的烈女极多，如朱娥、曹娥、谢小娥、窦娥、月娥、盖娥为女子常名，故杨娥之事迹也有姑托成份，不必坐实。

    22当时上海有两种以陈圆圆为主角的剧本，一是蒋旗写的《陈圆圆》，二是《绝代佳人》。

    24阿英早年的一些文学批评，如1928年写的《女作家笔下的女性》（收《麦穗集》），文学评论集《力的文艺》（1928年出版）中都有此观点。

    25见阿英著《弹词小说评考?杂剧三题》，《弹词小说评考》，1937年上海中华书局2月初版。

    26《董小宛》，舒湮著，上海光明书局1941年7月初版，四幕历史悲剧。

    27《陈圆圆》，蒋旗著，上海国民书店1940年3月初版，五幕历史剧。

    28周贻白著，上海国民书店1940年10月初版。

    29在孤岛舞台，也有将杨娥作为风尘中女子角色的剧本，而阿英则将杨娥写成与吴三桂宠妾陈圆圆、连儿的好友。30《庄子?杂篇?外物第二十六》“入主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍员流于江，苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧。”此是以血表其忠，以碧比其德。

    31传说周朝末年蜀地的君主望帝，名叫杜宇，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼苦，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人心腑，因名为杜鹃。因其声若“不如归”，也叫子规。而杜鹃花则传为杜鹃血染成。后世即以杜鹃啼血.来喻悲苦之情，或多用作离愁的寄托。

    32《诗经?周南》有《桃夭》一诗，以桃花比女德。33莱辛：《拉奥孔》，北京人民文学出版社1979年版。

    34熊佛西：《赛金花?序》，北平实报社1937年3月初版，有管翼贤序和作者自序。

    35有关女革命家秋瑾事迹的戏剧，当年（1907）有《轩亭冤》（一名《鉴湖女侠》八出，萧山湘灵子著），古越赢宗季女的《六月霜》（十四出），吴梅《轩亭秋》杂剧，王俘生的《娲皇魂》，伤时子的《苍鹰击》，孙雨林《皖江血》。另有啸庐《轩亭血》（1908），蒋景缄《侠女魂》（1909）悲秋散人《秋海棠》（1911），1912年有华伟生《开国奇冤》（十八出）。以后时有新作。

    36见阿英《小说二谈?关于秋瑾的戏剧》，上海古籍出版社1980年10月第1版。

    37《当垆曲》前有自序记杨娥本事，其诗云：“绿眉绿鬓绣能传，红拂红绡剑可怜。南中少妇真其侣，国破家亡更豪举。”以历史上的女英雄比杨娥。

    38南海翻露撰赵夫人歌云：“琼花一枝天下无，新妆绝胜秦罗敷。掌中学得平阳舞，赵璧堪偿十五都。自矜娇艳无双质，嫁与将军北射胡”。见《柳亚子文集》之《晚明史纲?史料人物志》柳无忌编辑，上海人民出版社出版。

    39北朝《李波小妹歌》有“褰裳逐马如卷蓬。左射右射必叠双。妇女尚如此，男子安可逢”之语，可见汉人对女子习武的惊奇。

    40鲁迅：《阿金》，见《鲁迅全集第六卷?且介亭杂文》，人民文学出版社1981年版。

    41商鸿逵：《〈赛金花本事〉前言》，见刘半农等著、吴德铎整理《赛金花本事》，岳麓书社1985年版。

    42周黎庵《戊戌百年趣谈赛金花》回忆：“三十年代末、四十年代初，正是两部《孽海花》在上海市畅销之时，那时是上海孤岛和沦陷时期。”

    43鲁迅：《忆刘半农君》，原载1934年《青年界》第6卷第3期。

    44孟森：《王紫稼考》，见孟森（心史）《明清史论著集刊正续编》419页，河北教育出版社2000年第1版。