三
    初唐七言乐府歌行虽以其骈俪浮靡被明清诗话视为承袭梁陈的“初制”，但确立了七言歌行基本的体制规范，而且以后世难以企及的声情宏畅流转之美，成为七言乐府歌行史上不可复返的一个阶段。初唐歌行的这一特征与其内容重在情的咏叹有关。由于当时乐府歌行主题都集中于抒写相思离别和盛衰之感，因而最宜于以宛转流畅的声调来表现。另一方面，也与七言在这一阶段未能完全形成其自足独立的语言节奏有关。初唐乐府歌行的声情之美主要依靠顶针、回文、双拟、排比、复沓递进等句法，以及许多意义相近的虚字句头的钩连。这些句式都是通过重叠反复的增字法把五言抻成七言。而且在运用到极限时，必不可免地会造成表现的单调。于是，进一步探索适合于表现多种主题、与语言自然节奏相适应的七言句式，便成为七言歌行继续发展的关键。这一重大转变固然主要是由李、杜完成的，但从初唐后期到盛唐的过渡，也是不可忽视的一个阶段。
    初唐后期虽然不乏“初制”阶段的歌行，但出现了一些较少使用重叠反复句式和虚字句头钩连的“篇”和“行”诗。这些作品或者依靠层意本身的对比造成跌宕，或者凭借叙事语气的连贯及上下句意的承接造成流畅的节奏。这些都为七言歌行由音节流畅转向步骤分明、由字句蝉联转向意脉连贯的变化开启了思路。这一时期还有一些作品不用重叠反复句式、而用清一色的对偶句式取得声情流畅的效果。靠对偶句法的统一不变以求音节分明，也是摸索七言节奏感的一种努力。
    七言乐府歌行至盛唐也有部分作品犹存初唐体调。但总的说来，盛唐七言乐府歌行沿着初唐后期“稍汰浮华、渐趋平实”的方向发展，由繁复丽密转向精炼疏宕，其内在的原因还是篇法句式发生了重大变化。首先，陈隋初唐歌行依靠大量意义相近的虚字句头钩连句意的特征到盛唐几乎消失。尽管顶针、排比、回文、复沓等重叠反复用字的句式仍时见于诗，但使用频率大大降低。基本句式已由偶句为主转向以散句为主。由于以散句精神贯串全篇，盛唐歌行乐府虽不乏鲜明的音节，但已不再以悠扬宛转的声情见长，而以气势劲健跌宕取胜了。七言散句的迅速增多，以及偶句以散句为精神的转变，说明盛唐诗人已在探索七言自身的语言节奏规律方面取得了关键的进展。
    其次，盛唐乐府歌行趋向散句化，使篇制自然芟繁就简，长短合度。其篇法也随之由尽情铺排、发挥无余转为节制收敛、含蓄凝炼。初唐歌行词旨浅显，与其反复铺排，以声动人的基本表现方式有关，而盛唐歌行立意较深，则与其善于取精用宏、提炼场景有关。
    盛唐歌行与乐府在上述两方面的变化是同步的。而盛唐乐府歌行趋于散句化，并由繁变简，由密趋疏之后，歌行“初制”阶段的形制特征便淡化了。这就使许多无歌辞性题目的七古在体调方面与歌行很难区分。尽管如此，盛唐歌行和七古的分野还是大致可见的。我以为最重要的区别是盛唐歌行保持着乐府“一篇之中，三致意焉”的基本特征。而七古则层次比较单一。此外歌行大多用乐府式的顺叙结构、七古一般没有叙述语气。
    在盛唐诗人中，把歌行层意的复沓和句意的复沓交融得最成功的是岑参。尽管他很少用歌行“初制”的典型句法，而且多数歌行都用来送别，又混同了歌行和七古的表现职能，但二者的分野仍很清楚。岑参的歌行多数以咏物、咏景或咏人作为牵引感情发展的主线。这就必然要吸取“篇”诗的赋法，从不同角度层层铺写所咏对象。而他的那些不题歌行之名的七古送别诗，虽然也有长篇，内容繁富，却没有层意和句意的回环复沓。
    当然岑参也在不少歌行中使用了乐府的传统字法句式，但这仅是用适当的修辞手法使声情更为流畅，而歌行本身的复沓主要是靠章法、层意的安排完成的。
    李颀、高适、岑参(包括李白)的歌行以“歌”代替了“篇”的职能，“篇”诗在盛唐诗坛悄然退出，原来一直以“兮”字句式为主的“歌”体从短篇演化为与“行”诗相似的形制。至此歌行才真正成为以“歌”与“行”为主体的诗体。
    总之，盛唐歌行的散句化表明七言已在散句的连接中找到了自己的节奏感。因而促使歌行篇法的复沓也凭层意的复沓，这就自然导致盛唐歌行从初唐之尚声情转向尚气势的变化，形成骨力矫健、情致委折、繁简适度的艺术风貌。
                                           四
    盛唐歌行至李杜而后“极其致”。但从歌行体制发展的角度来看，李杜则分属于两个不同的阶段。李白之变是在综合齐梁初唐歌行形制特点的基础上，运用其天才任意挥洒，而造成的“变化莫测”之变。杜甫的变，则是在发展盛唐歌行散句化倾向的基础上，取法于汉魏五言行诗，从篇法到句式彻底改变初唐歌行体调特征而“独构新格”之变。
    尚气虽已成为盛唐歌行的共同特点，但李白乐府歌行气势之飞动豪逸、变幻超忽、无人可比。其原因在于他已超越了探索字法句式的必然阶段，进入了以气势驱驾文字的自由境界。无论是初唐重叠反复的修辞手法，还是盛唐兴起的散句、抑或骚体、古文句式，到他手里都能毫不费力地把握住文字内在的韵律和节奏感。这些创变，都是他凭着灵感和激情控制诗歌的思绪，任意调动各种现成句法的结果。李白有不少乐府和歌行综合使用了初唐歌行的典型字法句式。但也有不少乐府和歌行全用散句，且句法无一相同，在极不对称中寻求语言节奏的和谐。正因为李白能综合前人的各种句式而随意变化，所以他的乐府和歌行总能兼有流畅的声情和奔放的气势。
    李白歌行“谲辞云构、奇文郁起”，在很大程度上是因层意和句意不按正常逻辑安排之故。同盛唐歌行一样，李白的诗仍保持着复沓的基本特征，而且是以情感和层意的复沓为主，字法句式的复沓为辅。但他的层意复沓又多半不由句意的直承构成，而是常有出人意料的变化和语断意连的飞跃。由于层意安排的不合逻辑常规，李白的歌行不仅开合纵横、变化无迹，而且在渊放中自有蕴藉之旨，需深思方能解悟。
    李白歌行语断意连的飞跃性还与他排比曲故和比兴的手法有关，这是李白追求复沓的一种独创。有时层意比较单一，连用多个相似的典故，便以句意的复沓取代了句式的重复。有时层意比较复杂，典故的不同用法也可构成多层复沓。总之，李白之变，都是在篇法结构和字法句式方面综合并充分发挥了初盛唐乐府歌行体调形制特征的创变。从这个意义来说，李白歌行的出现说明齐梁以来乐府歌行的发展已到极限。李白之后，在乐府歌行传统体制的范围内已没有创变的余地。这就促使杜甫只能站在违反传统体调特征的起点上独创新格。
    杜甫创变的基本出发点是使歌行摆脱对于七言古乐府的依傍。李白的歌行明显地受到他大量创作的古乐府的影响。杜甫则极少写作古题乐府。他的歌行绝大多数是新题。仅从二者数量的悬殊对比就可看出：杜甫的努力着眼于重建歌行的体调。他所独创的新格主要反映在两方面：一方面是从歌行的最早源头、即五言行诗去寻找新的规范。他的反映时事的新题“行”诗大多体现了这方面的创变：不但吸取了汉乐府诗以及歌谣对话、问答、叙事、以及提炼题材的创作原理，就连取题、诗体都采用了汉乐府的三字题和五言体。
    另一方面是打破初盛唐歌行语言畅达易晓的传统规范，寻求与描绘对象的神情特点相协调的语感节奏，以艰涩拗口的字法句式取得声情顿挫的效果。这种创变主要体现在一些咏物咏人的歌行里。难字与俗语都是对只用常用词的初盛唐歌行的传统的悖反。
    使用生涩难字之外，杜甫又好在歌行中用仄声韵，尤其是声调短促的入声和去声，这也与初盛唐乐府歌行多用平缓的平声韵相反。
    杜甫在字法声调上的变革又与他对七言散句的发展有关。七言乐府歌行的散句化虽在盛唐已经形成，但还常与偶句穿插交替。杜甫又从汉魏五言行诗的句行脉络得到启示，不但常常全用单句，而且杂用古文和白话句式。这就将盛唐歌行的散句化进一步发展为句式的散文化。这种变化又是与杜甫歌行的篇法结构多用叙事顺序和穿插议论的变化相适应的。
    此外，杜甫在歌行的篇法结构方面还有很多创变。有时他把传统的复沓节奏发展到极致，有的则全用比兴铺排，他一度探索过把长篇浓缩在短篇之中的结构。这类短篇歌行失去了层意的复沓，而在叙述的客观性方面，又有向五言行诗复归的倾向。
    由于上述种种变化，杜甫七言歌行的体调与传统的七言古乐府明显背离，转而接近于七言古诗。如果说歌行一体在初唐是以“篇”诗为主，至盛唐完成“歌”与“行”的结合，李白、岑参的“歌”尚多于“行”，那么到杜甫手里才以“行”多于“歌”的实践恢复了歌行最原始的意义。而七古在盛唐虽有“长句”之称，但到杜甫才有了“歌行”的说法，从汉代就有的“×歌行”的题目至此才从“×歌之行”的偏义名词成为“歌”和“行”的复合名词，成为一种诗歌体裁的专称。杜甫拈出“歌行”一词，说明他对此体的创变具有充分自觉的体裁意识，以及考察此体流变的历史眼光。
    总之，从初盛唐七言歌行的发展可以看出：其形制特征只是在某一个时期之内，才有相对的固定性。大体说来，从齐梁到盛唐，包括李白的变格在内，歌行虽然经历了若干层次的演变过程，但由于和乐府的关系密切，仍有相对固定的形制特征。而从杜甫开始，则呈现出向汉魏五言“行”诗和无歌辞题的七言古诗靠拢的趋势。因此杜甫歌行之变实际上是从反面为初盛唐歌行的传统特征作了全面的总结，也为初盛唐歌行的发展划了句号。