许多常见古籍，当今大都有了现代汉语全译本，唯《玉台新咏》阙如。推想其原因，大约是因为书中收了不少南朝“宫体诗”，被人视若畏途。张葆全所著《玉台新咏译注》,最近由广西师范大学出版社出版，可喜可贺。

文学的任务是塑造形象。“玉台”诗尤其是宫体诗的作者，通过想象和虚构（至少是对生活原型作了艺术加工），塑造了众多的女性形象,表现了对个体价值的重视。如沈约的《夜夜曲》、《梦见美人》（均见卷五）等诗，塑造了思妇游子的形象，与《古诗十九首》一脉相承。这几首诗，诗人欣赏的不仅仅是女性的美丽，更有男女之情思。把男女之间的爱恋以及彼此之间的刻骨相思作为审美的对象，作集中的刻画与突出描写，是“玉台”诗的一大特色。情爱本来就是人生不可缺少的内容，当然也是文学中的“永恒的主题”，这是很容易理解的。何况在战乱频仍的古代，爱恋着的双方生离死别的悲剧是很多的，歌咏这种生死不渝的刻骨相思就更有社会意义。

魏晋南北朝的诗人，已能自觉地进行文学创作。南朝诗人还在沈约、谢脁提倡的新体诗新潮推动下来写诗，通过想象和虚构，塑造了许多优美的艺术形象，创作了不少艺术珍品。与古今中外各种著名绘画、雕塑相类似，自有其不朽的价值。这些诗作一旦面世，就具有了相对的独立性,它们都是一个个有血有肉的生命体，也就成了相对独立的审美对象和研究对象。

在阐释“玉台”诗（含宫体诗）时，我认为我们似乎更应注意作品的这种相对独立性，不一定非要联系诗的某种“具体”背景不可，更不要走红学“索隐派”的路子。文学作品这种相对的独立性，固然与“形象大于思想”这一客观规律相关联，也与西方“接受美学”所说的作品存在“召唤结构”有关。1970年，德国伊瑟尔（“接受美学”奠基人之一）发表论文《本文的召唤结构》，文中说：“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，赋予他参与作品意义构成的权利。”又说：“接受过程是一种再创造的过程。”他所说的“作品的意义不确定性和意义空白”就是指任何作品都存在的这种“召唤结构”，认为这是联结作家创作意识与读者接受意识的桥梁，因此读者在这种“召唤结构”中，在“意义不确定性和意义空白”的地方，可以大胆驰骋想像，发挥自己的审美才能，作出自己的阐释，从而使“文本”在不同时代呈现出不同面貌。

作者按照这种以“文本”为主体的阐释方法对“玉台”诗进行了全注全译。一方面，在反复阅读中充分领会并尊重诗人的原意，尽可能进行直译，另一方面则着重揭示这些精美不凡的艺术珍品的客观形象和意义，揭示其丰富的长期积淀下来的文化内涵。

从文学研究史上看，朱熹的经验值得我们借鉴。他在《诗集传》中解诗，虽也杂取汉以来古文经学之传、序、笺、疏以及今文经学之三家诗说（这些解说多以诗证史或以文学为政治附庸，不乏断章取义、牵强附会），但主要是独立思考，摆脱传统束缚，直接从诗的“本文”去探求诗意。他说：“当时解《诗》时，且读本文四五十遍，已得六七分。却看诸人说与我意如何，大纲都得之，又读三四十遍，则道理流通自得矣。”（《朱子语类》卷八十）。因此朱熹解诗，比起汉唐儒生来，确是一次大的思想观念的解放。他的讲解，往往更切合原诗的意思。