中国文化的最初范型就是史官文化，三千年来“历史”一直是中国文化的核心，一直是中国政治观念与传统意识的依傍。“经史子集”，排在第一的“经”，其意识形态的阐释便凿实在“史”的底盘上，三纲五常、四维八德的伦理教训均须在我们历史典故的长廊里找到贴切的义例。而我们的意识形态及其价值体系欲有所变革与更张，有所突破与前行，往往也越界到历史的地盘上来先做“比兴”的工作:采撷例证，编撰教训，启发经验，策画结论。这一操作运行的载体就往往落实在“历史题材的文艺创作上”。“以史为鉴”，可以是庙堂上的官样文书，所谓谏言、箴言，也可以运用艺苑规范的创作才情和江湖流通的人文智慧，所谓“历史题材的文艺作品”。中国传统的历史题材文艺创作从来就是从历史的艺术观照中抽绎出严肃的现实认知判断与沉重的政治文化教训。历史故实的钩沉及其艺术审美的处理、相关题材的选择与意义发挥，目的是照明历史曲直，启迪现实人事，借鉴命题是为了寄托，描绘历史是为了指示现在，褒贬古人古事有时就是为了影射今人今事。——这个创作走向圆满地渗透了历史题材的审美构思与价值标准，深重地影响了我国历史文学的整体面貌与批评尺度。当然我这里论说的历史题材文艺创作不包括当下颇为热闹的“戏说”历史的类型，那些装神弄鬼，旨在搞笑，嘲弄观众，污毁历史的“戏说”，正如苏东坡的两句诗“有如市娼抹青红，妖歌嫚舞炫儿童”，对象是“儿童”，包括心志荒懒，审美感觉疲衰的中老年“儿童”。

“历史”的文艺创作，本质上是艺术化了的历史叙述。“历史”的“叙述”，从艺术创作理论角度来说，就是历史经历了历史学家（沉浸在历史兴奋中的文学艺术家也是一种历史学家）的理解、阐释和演绎后进入认知和传播层面。在历史学上她是一种解释和断制的产物，文艺学上她便成了艺术的真实和历史的合理。她的文艺学的存在形态便是钱钟书先生称之谓的“真”而不“实”，“虚”而不“伪”。一句话，是一种艺术的主观创造，它的本质便是显示历史的灵魂，是历史灵魂的一种审美的演绎，是艺术家对“历史”的审美体认与艺术诠释，是老黑格尔“哲学的历史”坠落在搬弄形象思维的艺术家手中后平面化的存在形式。在这里，文艺家创造的历史人物与事件与历史学家解释的历史人物与事件具有同等的“真实”含义。

历史从学理意义上说都经过了历史学家主观的描述与诠释。历史的进程与表象固然是客观的，但这个进程与表象的叙述则蘸有浓重的主观色彩，因为历史完整性和历史客观性是无法真正呈现的。对我们而言，每一种“历史”最后只是一家之言，只是一种“历史学家”的叙述。因而史实的文本呈现是不同的，这个不同缘由于历史理解与阐释的不同，在这里历史学家的历史观是起决定作用的。缺席了历史学家独特的历史观的观照——理解与阐释——历史就不成其为历史，只是一堆模糊不清、零乱散漫的史料，只是一个抽象的存在，尽管它的本体是客观的。即以前几年热播的、今天还在重播的电视连续剧《雍正王朝》来说。雍正的“历史”话题，电视屏幕上的历史，二月河小说里的历史，《清史稿》里的历史，清圣祖、清世宗两朝“实录”的历史，孟心史、杨启樵等历史学家研究结论里的历史，同一个雍正，史料也大抵同一，但“历史”面貌却呈现出极大的不同，留下许多迹近南辕北辙的“文本”。比如雍正继位、黄袍加身的这一段历史，雍正亲辑的《大义觉迷录》是本历史，张廷玉承旨纂修的《清圣祖实录》是一本历史，孟心史《清世宗入承大统考实》是一本历史，冯尔康《康熙朝的储位之争和胤的胜利》又是一本历史，当然二月河创作的小说、胡玫导演的电视剧也是一本历史。 除了这些历史文本，历史又是什么?街头巷尾、酒楼茶肆捕风捉影的野史、传谣与闲谈?任何一种既有的历史描述与结论都是历史学家解释也即是历史学家主观认知的产物，我们的影视创作者也是广义的历史学家的一种，《雍正王朝》正是他们理解与认识到的历史存在和历史必然。胡适曾说过一句相当著名的话:历史好比是一个百依百顺、任人打扮的小姑娘。这句话学理层面上的含义即是所有的历史文本都是经过了历史学家打扮后出现的“小姑娘”。我们屏幕上见到的这个“雍正”正是这样一个“小姑娘”，她的冠服修饰、她的言语扮相、她的行止进退、她的“巧笑倩兮，美目盼兮”，剥离出了十八世纪二三十年代的历史时空，它是一部最新版的圆满自足的“历史”文本。

最近播出的电视连续剧《走向共和》无疑也是一个精心打扮出来的“小姑娘”。光绪、慈禧、李鸿章、袁世凯、孙中山如同康熙、雍正、十三阿哥一样，也贯串了剧作组主创人员对“历史”的诠释与解读。戏剧化的叙说，审美化的演绎，每个重要人物都抹上了“现代理解”的胭脂和“最新学术成果”的油彩，所谓粉墨登场，搬演了一部中国波澜壮阔的近代史，一 齿 句 与以往几十年形神迥异的戏剧排场。尤其是李鸿章、慈禧与袁世凯三人，半个多世纪以来他们的历史脸谱是反派，是丑角，定性为人人指骂的“国贼”，而今天屏幕上他们的联袂表演，他们诠释的“历史”——回溯与还原——却使国内外一大堆历史学家与历史教授跌破眼镜。近乎一百年来的“正史”阐释、主流历史学界的结论意见被修正了，政治理性遮蔽的历史阴影被大胆“去蔽”，强烈的当代意识与丰沛的想象创新发生了颠覆性的叙述效果——这当然是历史观在主导。主创人员没有叫嚷自己的“还原”如何客观公正，但是他们明白地表示了自己叙述历史的目的在表现自己定位的“当代意识”，展示了自己在观念形态的风浪里与时俱进、勇敢前行的冲决姿态。他们表示他们努力不辜负观众历史认知的渴求和广义的理智与审美的需求。当然他们也十分清楚历史学界学术期待里的躁动不安，他们甚至妄想引导历史科学突破樊篱，他们的创新弥漫出一种时尚的文化醉意。《走向共和》以它对于“共和”的特定内涵的界定与“走向”实践进程的描画，展示了主创人员独特艺术思考与文化选择的魅力，不少人认为展现在屏幕上的这个“小姑娘”是面目清新的，富有陌生的亲切感，他的一投足一举手是自然的、妩媚的，她秀外慧中，真实可信。

《雍正王朝》、《走向共和》就其文本真实而言，尤应引起我们重视的是创作者历史见解背后的历史真实，我们更多看到的是创作者的历史思考以及潜伏在这个历史思考下的他们自身的精神自由和生存状态——这才是历史真实的更动人心弦的含义或者说更切入本质的真实。我们欣赏一部文艺作品，我们须留意的是这部文艺作品的作者的精神自由的深度和生存状态对其创作心理的影响，也即是钱钟书先生曾在《谈艺录》中说的“精神之蜕迹，心理之征存”。一部历史题材电视剧（包括电影与小说）虽在考信人事上未能一一凿实，但环绕着人事的戏剧性、人情化叙述足以“觇人情而征人心”。游走在历史与艺术、真实与虚构中的功过是非、得失成败往往给人以情感上的震撼和心理上的抚慰，通过艺术作品可以洞鉴一个时代的世情人心、公共理念与创作者的社会承诺。创作者忘情地投入创作之时，已把自己文化政治层面上的心理倾向与精神吁求烙印在他们的作品上了。他们调动自己的艺术审美经验储备，又组合入自己能把握得住的哲学思维和政治理念，返回到艺术运营中，努力遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心物内，忖 度揣摩，融情入理，使文心、诗心与“历史”之心灵犀相通、环环扣合。——毋庸讳言，我们从《雍正王朝》、《走向共和》中时时可以看到世纪之交中国当代精神与心理的折光，反映出一种历史判断与时代舆情，寄托了一种历史理想。五六十年代有人为曹操翻案，为武则天翻案，七十年代为秦始皇翻案（也翻了孔子的案），莫不可辨认出当时的价值判断和特定的时代精神的烙印。九十年代末为雍正评功摆好，二十一世纪初为李鸿章等人做澄清、还原的工作，现实的功利目的和政治理念的暗示也是不必回避的。历史观在学理层面的价值理性或可从这里获得一层新的认识。