文学批评在今天变成一个令人困扰的话题[1]，我们不得不承认，文学批评已经为一种强大的失落感所困扰。自90年代中期以来，中国的媒体发展迅猛，另一方面大学教育呈现出强势，这使原来文学批评生存空间——期刊杂志变得边缘化，其结果也使文学批评边缘化。以商业性报纸为媒体中坚力量，在这样的传播空间需要短频快的批评，并且发展出一套以“酷评”甚至“恶评”为理想的批评规则；只有“酷评”才会在媒体叫好，学术化地阐释文学的批评则会被视为学究气十足。至于大学教育，文学学科以文学史为研究重点，对当下的批评并不得到重视。原来期刊在文学空间占据话语权，现在则被严重削弱。只要看看当年那些举足轻重的大报和文学刊物在当代思想文化传播方面的影响力的严重缩减，就可以理解这一点。所以，现在应该探讨一下，文学批评走过的历程，当下面临困局和文学批评幸存的意义。

一、批评历程简单回顾
我们称为活生生的文学创造实践活动，实际上由两部分构成。一部份是文学作品，一部分是文学批评。从大学学科建制来看，文学批评在大学科目里没有位置，因为大学教授都不是批评家，从事文学批评很难挤身教授行列，这样一个矛盾使大学的文学研究已经与现实文学文学创作相隔绝。某种意义上来说，这有点数典忘祖。大学的文学研究或者说大学设立文学课程，据研究表明，应该得力于文学批评在大学设立了教职开始。按照当代法国批评家蒂博代的看法，那是19世纪30年代的事，准确地说，是1827年，在法国的大学里出现了文学批评课程。文学批评家作为教授，这与大学设置了这一教职位有关。也就是说，大学教授文学，文学成为大学的科目，是得益于文学批评设立教席，是由文学批评带动起来的。

蒂博代认为文学批评的产生有三个条件：其一是诞生了教授行业和记者行业；其二是历史感的加强对总结的需要；其三是多元化的创作和欣赏趣味。就第一点而言，他在《六说文学批评》一书中说道：

大革命以前，所有的教育均附属于教会，从事教育的首先和尤其是无处不在的神职人员。贯穿着整个18世纪的哲学家和教士之间的斗争，最终以教育的或式或少的非宗教化结束，从而一种新的行业，一种新的行业精神得以产生。类似康德在18世纪下半叶在哥尼斯堡大学任教和费希特在耶拿战役之后在柏林大学任教的那种形式，从此在法国成为可能和正常的了。随着1827年三位教授的出现，即基佐、库赞和维尔曼，出现了有关教席的争论、教席的哲学和教席的文学批评。他们于1830年获得荣誉和权力。在1830年的100周年所能引起的各种思考之中，不要忘记这一点：批评家职业，在100年里，始终是教授职业的延长。[2]

但蒂博代有一点可能搞颠倒了，显然是现实先有文学批评活动，很旺盛的批评的需求，大学才可能给批评家设立教席。最初的几位教授（如上面提到的三位）都是批评家。应该说大家文学教授本来是批评家的延伸，是批评家的学院化的产物。但教授进入学院后就开始与现实的批评分道扬镳，教授因为要显示出学问，他转向了作历史总结。这在18世纪可能是配合了历史意识（或历史理性）兴起的需要。做文学的历史总结当然可以看成是批评的深化和学院化。19世纪法国浪漫派作家夏多布里昂的《基督教真谛》的问世，可以说是被称之为19世纪的“总结世纪”的标志也是对总结的推动。对此蒂博代说道：

批评之所以是一种总结，因为它是针对既成事实和历史的。就某种意义而言，批评是由亚历山大的一些图书馆的工作人员创建的，它产生于一种保存、整理、清点和复制某些文献的努力。总结这个用语尤其与对过去的著作的批评、对文学史的批评相关，而远非对当时作品的批评。我们因此可以补充说，在批评家的两大分类中，一处，即教授的批评，用于总结历史；另一种，新闻记者的批评，用于剖析现实。我认为，一个聪明的，或者深刻和敏锐的批评家肯定会始终力图超越总结的范围，摆脱历史，利用历史而不受基限制，像哲学家或伦理家或伦理学家那样，飞越时间。这显然不是当今成熟了的批评赖以生存和发展的条件，而是批评在19世纪诞生时的条件。[3]

实际上，所谓批评对历史的总结就是文学史研究，在大学，因为文学史这门学科的建立，文学这门学科的存在就有了厚实的根基，文学知识的生产才有合法性。这是文学与历史学科的合谋，强强联合使文学学科的根基变得深广。同样，文学理论这门学科的创立也是文学与哲学联合的产物，它既是哲学对文学的侵入，又是文学对哲学的偷盗。就从产生和学科的内在构成来说，文学这门学科是最没有内在本质的，它的本质都是借用来的，是挪用来，或者说产偷盗来的。这使它总是不能彻底，它做历史总结不彻底，它做哲学思辨也不彻底。在这个意义上，文学是一门奇怪的学科，它的魅力和对人们的诱惑或许也在此。德里达就试图解构文学，称之为“文学，一种奇怪的建制……”。

现在，大学的文学课程五花八门，与现实的文学创作，与鲜活的文学创作实践相关的课程寥寥无几，以至于大学中文系四年毕业，甚至读了硕士博士，对当下中国的文学创作不甚了了，说不出所以然。既没有读过多少作品，也无法对基本形势和走向作出判断。这有点奇怪，在大学里研究文学，但是与现实的文学创作无关，和文学批评活动无关，我们把本来是从文学批评中产生的文学研究，变成了与文学批评无关的一种研究。当然有人会说，古典文学研究，作为鉴赏，作为阐释，也包含着文学批评。但是作为批评本身的原初的含义，是针对活的创作发言的那样一种。当然在法国这样一个文学圈子里，始终存在着关于“活的批评”和“死的批评”的论争。那末在中国毫无疑问，活的批评在相当长的时间内，它是依附于意识形态的一种力量，与其说它是文学批评，不如说它就是意识形态的政治运动。在80年代，活的批评与思想解放运动结合一起，走在时代反思的前列，应该说也是很有力量。80年代末期以后，文学与意识形态的互动关系趋于弱化，文学批评要依靠理论话语自身的力量与文学创作实际发生关系，而能够操持新理论话语的批评家毕竟有限，文学批评的活跃力量只保持在先锋批评的前沿阵地。在90年代中期之后，随着大学教育的发展， “活的批评”反倒消沉了、散落了、缺席了。而关于“死的批评”却有了一个长足的兴盛。用“活人的”和“死人的”这一说法可能会引起误会，也就是关于“现在”的批评和关于“过去”的文学作品的批评的比较刻薄的说法。关于“过去”的文学史的文学批评在大学里与文学史的学科制度容易融合，“当代文学”也顽强地建构自身的历史，形成“当代文学史学科”。而关于“现实”的批评则被遗忘了，现实的批评就这样被驱逐，变得散落了。

人们不难看到，文学批评在大学中的位置非常可疑，也很茫然。我们看不到文学批评这门活动，我们也很少看到学生们热烈地参与文学批评这种活动，大学里也没有这种趋向和来自学科建制的动力，大学的学术话语的生产方式决定了文学批评的位置。

批评作为一门学科存在是以自发的批评为起点的，蒂博代把批评分为自发的批评，职业的批评和大师的批评几种。最明显的区别是自发的批评与职业批评的区别。自发的批评是指人们对文学作品发表的随机言谈构成的批评，更进一步地说，那些业余的、个别的、自我欣赏或在小圈子流传的批评都可称之为自发的批评。早期的自发批评——也就是批评在成为大学课目之前，主要发生在沙龙里。在19世纪的欧洲，由妇女主持的沙龙是发表文学批评的一个场所，所以也可以说19世纪的文学与妇女的支持分不开，而且文学是与妇女的现代解放联系在一起的。整个现代主义如果离开了相当多的妇女对文学热情和实际贡献，是不可想象的。现代主义那么激烈地反社会，实际上，现代主义也得益于现代资本主义商业的发展。现代主义是在妇女的温馨的沙龙里面，说得刻薄一点，是在妇女的温柔怀抱里面产生的。关于这方面的著作很多，现代主义文学与资本主义商业的兴起是一个颇为吊诡的论题，现代主义既反抗又寄生于庞大的资本主义经济基础中。这当然使它在艺术上的纯粹性也很值得可疑。

19世纪到20世纪初，那些自发的文学批评经常在在妇女主持的沙龙里传播，那些温文尔雅的文学沙龙也使自发的批评以睿智和幽默见长。随着媒体的兴盛，报纸就成为自发批评的生存场所，记者与文学好爱者都可以（当然是与上流社会有关系的人）都可以当自发的文学批评家，但记者的批评更倾向于职业批评。所以我们会看到，职业的文学批评，它来自自发的文学批评，它受自发的文学批评的推动，以它为基础。这才使这种职业的文学批评变得非常有力。批评进入大学之后，职业批评（专业批评）长驱直入，统治了文坛一个世纪之久，批评理论越来越复杂，专业训练要求越来越高，从新批评到现象学，到结构主义、到阐释学，再到后结构主义，这其中贯穿着马克思主义的社会历史批评。批评成为一个庞大的学科，成为大学文学系的重要科目。批评也被少数专家掌控，它变成一项高难度的学术工作。

在中国，批评并不是特别发达，中国现代文学时期，批评家大多数是作家兼任，鲁迅的《中国小说史略》、胡适的《中国新文学大纲》，李健吾等人都是作家、诗人、学者兼于一身。作家诗人的批评更多经验之谈也更多艺术感悟。直到马克思主义文艺理论在中国占据统治地位，周扬、冯雪峰等人，是早期马克思主义理论批评家，来自前苏联的传统奠定了中国文学理论和批评的基调：体系、主题和风格。中国的文学批评具有了更强大的系统性，也更具有真理在场的特征。这种现象持续了半个世纪，不用说，十七年的文学批评和文化大革命的文学批评充满了政治意识形态的暴力。直到文革后，马克思主义文艺理论开始以更具学理的形式成为时代的理论准则，但80年代中期，大量西方的学说涌进中国，在短短的几年内中国思想界经历了现代主义的洗礼，这包括全面浏览了西方现代批评理论经历的历程。但在在80年代末期，更具体地说，87年、88年以后，批评有了很大的变化，要描述这个变化很颇为困难，因为这牵涉到整个学术话语的转型，知识体系的转折，整个价值体系的转型。在80年代后期，先锋派批评与现实主义美学霸权进行潜在反叛性的对话，因此试图阐述一种后现代主义，作为对现实主义的逃离和超越。在对新的先锋派文学现象的阐述中，先锋派批评是自足的，只要自身的理论话语具有断裂性就足够了，就是对现实主义规范霸权的拒绝和有效脱序。我们可以看到，这样一个本来是在社会主义意识形态体制内的变化，被中国强大的市场经济介入进来，或者说被拖进了经济基础变更导致的上层建筑重建的历史程序。中国高速发展的经济推动了大学教育的发展，同时媒体也迅速扩张，这些都对90年代的文学批评的地位功能和风格产生直接而强有力的影响。

很显然，尤其是大众传媒和网络的兴起，中国的专业批评面临了严峻的挑战。媒体需要的批评是一种更加简单直率明了的批评，这使批评变得容易，它与自发的批评没有多大区别，同时，依据网络生存，自发的文学批评更获得一个巨大的空间。90年代开始的分化越来越严重，而整个媒体的批评家伴随着“晚报”业的兴起而崛起，给文坛开辟了另一片天地，带来了另一种风格。但与经济高速发展的媒体成长起来的自发批评，它是反学理的，也是非自足性，它是与读得大众打成一片，它是群众运动，是群众性的大批判运动，其极端形式就是群众性的骂街运动。因此，媒体批评又叫骂派批评。只有骂街才能引来热闹。请注意“骂街”在这里并不具有多强的贬意。“骂街”就是一种表演，就是消费时代的媒体不断上演的一个节目，我们不能仅仅在贬意上来理解它。自发的批评特别在90年代后期有了更大的发展。随着互联网和媒体的进一步扩张，实际上是中国经济的持续发展，企业对广告有巨大的需求，广告业支持报业。90年代后期到处都有“晚报”和“青年报”。后来以出现“晨报”，以及股份制的企业资本参股的报纸。这些报纸都有副刊和文化版，媒体涌现了大量的批评文章，被美誉为“酷评”，就是骂街的批评，它就是骂，不能讲好，讲好就没有蛊惑人心的效果，这是看的时代，人们只要看热闹，不要听，更不要耐心倾听，骂才有表演性，才有运作性，才有杀伤性。跟贴被叫拍板砖，这就给看提供了现场运作的效果。大家从骂中获得一种快感，这就追求快感时代的文化生产。这就与过去的“思想解放”式的批评和“先锋批评”很不一样，当时是在政治背景中阐述一种变化，保守派、改革派，左派、右派。那时要阐释新的文学现象，就要和占权威地位的这样一种起压制作用的历史力量相对抗，因此要冒风险。所以，阐述一种新的文学现象，把这些东西描述为一种革命性，怀着对它具有颠覆旧有美学规范的企图。年轻一代的理论家和批评家是凭着一种敏感和理想去发现新的文学现象，并且阐述它的革命性。因为新的东西总是对旧的不满，总是用新的去替代它。但是后来出现的一批“酷评”家，文化场已经发生了巨大的变化，媒体时代迎来了文学批评的另一种格局。在这样的时期，阐述新的事物仿佛是在论证一种存在的就是合理的，合理的就应该存在，前者是保守，后者就变得可笑。而骂倒一切，把一切指斥为垃圾，一切都是泡沫，这就是发泄不满，就是宣泄，而对于媒体来说，宣泄本身就足够了。当然现在一两年媒体的话语方式又发生微妙变化，这与出版格局的调整和势力重新划分有关。