来到绍兴，李文军老师请来当地一位做古董与旧货生意的朋友协助我们采访。黄老板很健谈，对堕民群体颇有了解，他在库房里给我们展示了许多堕民曾经用过的东西，他收购之后又转手，也有不少的进帐，说到这里露出一脸的得意。他讲绍兴历史上的堕民人数很多，集中在几个地方，属于聚居式。他带我们来到了绍兴城里当年最有名、俗称三埭街的堕民区，三条街巷名为学士巷、唐皇街、永福巷，当地人亦称为堕民街。

一坐“学士坊”牌楼，是为唐代大学士贺知章而立，他的祖籍于此，巷子因此而名。黄老板说当年这里三条街住的全是堕民，人口有数千。现在这三条街已经拆了两条，盖了宿舍小区，只剩下大半条街没有拆。我们来到一处门面房前，只见这仅有20余平方的铺面地方堆满了钢条和金属用具，一个接近一米八高的男子正在忙碌着。

店铺的主人名叫李小龙，他比较爽朗，丝毫也不避讳其堕民后代的身份，他讲他爷爷那一辈人都是做吹鼓手的，从父亲开始做小生意，回收废旧物资，到他这一代，他便开了这样一处作坊，既回收废旧金属，也从事相关物件的修理，常有人到他这里寻找一些金属器物的配件，有些东西只有在他这里才可以找到。可能是有黄老板的引领，因此他将我们认作收旧货的商人，他邀请我们到距此地百多米远的家中看一下他的玩意。这是一处比较拥挤但却整洁的平房院落，主人引领我们看了他的旧家具和瓷器等，当我们申明来意，他显然有些失望，生意是作不成了。我们看到了他在市里邮电技校上学的儿子李江，这又是一位从堕民街上走出的有知识的劳动者，如果不是刻意地寻访，走在大街上，谁又能够想到他的祖辈是堕民呢？

走出李小龙的家，我们来到已经拆建成新住宅区的唐皇街，唐皇街是否因为堕民们的职业与戏曲有关、而梨园中人多供奉唐明皇也未可知，结合“唐乐师被遣说”，果真如此是一件很有意思的事情。走进一个单元的三楼，敲门过后，走出一位老者，这是一套一室一厅的住房，属于回迁户。卧室有17、8个平米，厅约有11、2个平米，加上厨房、厕所、阳台，使用面积应该不会超过50平米。黄老板讲这也是一户地道的堕民家庭。

老人72岁，名叫胡文喜。知道我们的来意，老人很高兴地与我们交谈起来。他告诉我们他的爷爷和父亲都是吹唢呐养家，他也继承了祖辈的手艺，但只在红喜事上（诸如讨老婆、祝寿）奏乐，他讲白喜事是道士与和尚的行当。说着他转身进内屋拿出两只唢呐，铜碗已经锈蚀得很薄，边缘部分多处残损，唢呐秆子上的音孔部分磨得比较光滑，记录着时代的沧桑，这唢呐真是有些年头了。他将唢呐哨子用温水泡了一下装好，半开玩笑地讲现在上了年纪，牙都掉了，气力也不够，有些吹不动了。即便如此，老人还是兴致勃勃地吹了起来，功夫还在！他为我们演奏了《小开门》、《柳青娘》等曲牌，然后又取出板胡演奏绍剧的牌子。在客厅的墙上还挂有三弦等乐器，可见老先生是个多面手。

他服务过的婚礼无数。如果家境殷实者请8个人演奏，跟着花轿走用8支唢呐，在乐棚中演奏则有丝弦乐器，还要有专门演唱的，婚礼要举行3天；如果家境一般，6个、4个人也可以，一天就结束了。我问老人他是否也会演唱，他讲到：会的、会的，就是唱绍剧的段子。我们这里唱绍剧的相当多，周边许多剧团的演员是从这里走出去的，你知道吗？电影《孙悟空三打白骨精》中演悟空的章宗义就是我们这里的人，他是绍剧演员出身，祖辈都是堕民（说到这里很是自豪）。我对门就住着一家祖辈都是唱戏出身的（可惜没有采访到）。民国时期，咱们这三条街上有唱戏的（包括戏曲乐队）、有专门奏乐的（即服务于乡民红喜之事），各自都比较熟悉，但各做各的。街上有好几个绍剧团，他们经常被请到各地演出。城里人们家中有事通过中介一招呼就去了。城外还有堕民聚居的地点，可以说是按地段，也是就近吧。街上也有做小生意的，收破烂的，干什么的都有。

老人讲起50年代之后他便改行不做吹鼓手了，不只是他不做了，在城里做吹鼓手的基本上都改行了，乡下还有不少，但这里唱戏的还是多。当时街上的人们大多挑起担子或推起小车走街串巷用自制的一种饴糖，还有针头线脑地换取和回收收废旧物资，以此养家。其实他所谓改行后的行当也是当年堕民一直在做的。1948年郑公盾先生在此采访时写到：“古老而曲折的发着粪土臭气的三埭街，是旧时绍兴城区堕民商业活动的大本营。------最多的是破布业，堕民搜来的破布由家中的妻小们一一分门别类：整块的、稍破的、破烂不堪的，再经过蒸、洗、漂、晾四大步骤后，打成一捆，分大件、小件，按质量的优劣，用秤称其重量，以作批售。这些是制造鞋底、鞋面、衬布、打布草鞋、拖地板的布帚、制造地毯等材料，销行于闽、赣各地。次为旧棉花业，他们把旧棉絮弹成棉被，卖给贫苦人家御寒，或将旧棉漂白，掺和进新棉花中去，捆扎成大包，运往沪杭一带卖给工厂作制药和制纸的原料。此外还有鸡翎鹅毛业，专事收集鹅毛、鸭毛、鸡毛，运往沪杭卖与工厂作制造毛毯和代替棉花的原料，并将粗糙的羽毛编制成鸡毛掸子、羽扇之类贩卖；四为头发业，把收集来的乱发，以长短分类，长发编成女用假发与戏班中用的假发与胡子，用短发制成发袜，供船夫在雨天穿用。再次是轿行，他们备有眠轿、花轿、喜事仪仗、丧事仪仗、棺材罩、像亭、柱亭，所有夫役全由轿行负责招请。糖房也是他们产业活动之一，所制饴糖，四民叫做‘堕民糖’，冬令产量尤多，糖类不一，有麦芽糖、芝麻糖、糖饼、春官糖、玫瑰糖------，除贩卖外，用以换取人家的废物，如破布、头发、破棉絮等物”（注10）。现在这里昔日的粪土臭气已经不在，取而代之的是已经拆建的新居民区，至少从城市规划上已经基本融进整个城市的生活之中。至于老人为什么不做吹鼓手而改行，他没有给我们明确地答案，我以为这应该归结为城里对婚庆习俗的管制性变革，许多以往城里与乡下共有的习俗内容，现在多保留在乡间社会之中了。

此次采访的一大收获，那就是在堕民中竟然保持着唐宋以降的音乐文化传统。事情由一本乐谱引发，联系到所见所闻，形成一个整体的概念。李文军是浙江教育学院音乐系的教师，他爱好之一是收藏戏服和剧本、乐谱，杭州、温州、金华、绍兴、台州乃至徽州等地许多县市和村庄都留下他求索的足迹。他收藏的戏服多是当年堕民们演戏的衣靠；他所收集的乐谱竟然有数十本，更是弥足珍贵！我有幸在他的宅第得以相见。其中一本乐谱，封面已经不存，内页纸张也比较脆弱，这本乐谱的不同之处是除了用工尺谱记录的我们比较熟悉的传统乐曲外，还在乐谱的前面绘有唢呐和笛子的孔序以及对应的谱字，各种调的名称，有一幅唢呐图引起我的注意。在这幅名为“小提尺调”的唢呐图中，自上而下、前七背一，8个音孔排序为“五凡工尺上一四六”，筒音为“合”字，这不由使人想起了中国音乐文献经典著作之一的宋代陈旸《乐书》，本书是最早明确记载工尺谱与管乐器孔序的对应关系者，甚至这工尺谱的创制都可能是与管乐器有极大的关联。《乐书》中的记载与李文军不久前收集到的乐谱乐器对应图竟然十分地相近，有着极大的一致性。

《乐书》云：筚篥——以芦为首，状类胡笳而九窍，所法者角音而已。其声悲栗，胡人吹之以惊中国马焉。唐天后朝，有陷冤狱者，其室配入掖庭，善吹筚篥，乃别撰《离难曲》以寄哀情，亦号《怨回鹘》焉。从世乐家者流以其族宫转器以应律管，因谱其音为众器之首，至今鼓吹教坊用之，以为头管------今教坊所用，上七空，后二空，以五凡工尺上一四六勾合，十字谱其声（注11）。这段记述讲一种名为筚篥、后来称管子的乐器，这种乐器的音孔特点是“前七背二”，加上筒音刚好十孔，对应的谱字即“五凡工尺上，一四六勾合”，这是宋代之前的传统；陈旸在此还讲了唐代一位被陷冤狱其家室配掖庭的在籍乐人，他用筚篥抒发自己的心曲——《离难曲》。由此说来，这种乐制甚至可以溯至唐代。

熟悉中国传统音乐的人都知道，元代以下典籍中记载管乐器音位排列，已经不见这种前七背二的形式，多为前七背一。其背二孔为“勾”字，按现在的话讲就是#1（升do），这个音孔多已不用。换言之，元代以下的管子多是8孔了。唢呐在中国的大规模使用是在元代，此时的管子也为8孔，那么唢呐为8孔是正常的事情。管子和唢呐共同成为中国最具影响的乐种之一——鼓吹乐的核心主奏乐器，因此，其所用乐谱当然也是共通的。就音乐文化说来，最能够体现和保持传统的要素反映在本体中心特征（律调谱器）的层面，这些要素不变，那么，无论乐曲怎样变化都可以视之为同一体系内的创造，本体中心特征的稳定即为传统的稳定。音乐是为时间艺术，必须有活体传承方能延续不断。乐曲和演奏形式产生一定程度的变异，并不代表传统音乐文化有质的变化。我们在对堕民的调查中发现，这里竟然较好地保持着中国传统音乐文化的根基。

我们看到，现实中的唢呐和图中的唢呐其音位除了缺少背二孔的“勾”字之外，其余工尺谱字《乐书》中的记载完全一致。堕民所持有的工尺谱是自宋代即有的形式，乐曲也是传统乐曲，唢呐和管子同为传统管乐器，这种乐器承继乐律、乐调，使用工尺谱在全国的传统音乐中是一种普遍现象，因而，说堕民传承的音乐是为中国传统音乐文化的典型形式。当然，这种九孔管子也并未完全失传，在当下的河北、山东等地的民间还有存在，笔者近期即从山东省征集到两支就是明证。堕民艺人所传承的乐调形式竟然是宋元以来的传统，就这一点说来，在乐籍制度下各地的专业贱民乐人所承载的音乐本体除了中心特征保持一致外，甚至乐曲都有极大的同一性。结合唐代“乐师被遣说”，以及南宋时临安为都城者，教坊乐在此有极大的发展，要知道，教坊乐系统即是乐籍体系的重要特征。堕民、丐户与乐户在职业特点上表现出的众多一致性，宋代的这种谱字与音位的对应形式居然在当地的堕民后人中有如此严格地传承，怎能不令人肃然起敬？这应该是堕民后人对保存中国传统音乐文化的重要贡献。历史上的堕民群体正是由于其只能从事这样的职业，才有可能将中国音乐文化的传统在体系内得到严格地传承，我们应该对有着同样历史渊源的乐户、丐户、堕民进行整体而综合地研究，方可对当下我们究竟还保存了多少传统音乐文化有更深刻地认识。

此次研讨会所关注的是底边社会的生活、生存方式，我们亦可以像郑公盾先生那样从人类学的视角再对历史上的堕民群体在当下的生产、生活进行全面的调查分析，但我以为能够抓住历史上都是贱民阶层的这几个群体在某些层面的一致性进行剖析也是非常有意义的。谁都不会否认历史上堕民中的男性最为常式的职业就是吹鼓手和戏子者。所谓丐户与乐籍的关系也是千丝万缕，太常、教坊体系下的音乐形式有着全国性的一致，这种传统只有在乐律、乐调、乐谱、乐器都能够相对完整传承的前提下才可以得到显现。一个有意思的现象就是，浙江虽然是大陆经济最为发达的几个省份之一，但经济上的发达却没有使得传统尽失，作为音乐文化本体中心特征的上述几个层次竟然都完整存在，这不能不引起人们的深思。当然，我们也应该看到，李文军先生所收集到的乐谱已是十分破旧，能够识读这种工尺谱的人也是越来越少了。换言之，当堕民的后代也都不再用这种乐谱的时候，会对我们认知和研究传统音乐文化带来极大的难度，这好比一个舞台上经过化装的人已经认不出其原来的模样，但正如我们在《当下非主流化生存的传统音乐教育形式》（注12）一文中所论，由于传统音乐文化属于体系内传承，又由于中国传统音乐与民间礼俗依附共生（注13），所以，虽然中国的音乐文化传统在20世纪受到外来文化的极大冲击，却依然会延续下去。这种延续是以历史文化传统的活体传承为前提的。

20世纪下半叶中国大陆的种种变革对各行各业的冲击都是巨大的，城市中中以吹鼓手为业的堕民一群失去了以往的拿手技艺，有着复杂的原因，所谓“破四旧、立四新”者，在城市中更为“彻底”。我们看到，自80年代以来，社会经过辨析之后开始理性地对待传统文化，许多有益的民俗大有恢复的迹象。好在传统被完全禁锢的时限并不太长，传统的活体传承也没有完全中断，传统还是有相当程度的延续。

戏曲是随着城市化、商业化程度的提高而大发展的。杭嘉湖、温州、绍兴一带在宋元以下是著名的戏曲窝子，而教坊十三部的正色即是戏曲。《武林旧事》、《梦梁录》、《西湖老人繁胜录》等对这一时期此地戏曲发展描述甚多，作为南宋的中心区域，戏曲艺人众多应该是顺理成章的事情。在乐籍制度下，搬说散乐杂剧者史书记载就是乐籍中人，除此人色如若从事这些行当那是不务正业（注14），是所谓自甘下贱。正因为此，说这一群体直接承载的是教坊系统是毋庸质疑的。我们亦可将其视为教坊乐系统的遗存，在社会发展的过程中逐渐转化为与民俗相互依附而存在，正是众多的民俗承载着当年的音乐文化传统。

浙江在历史上与全国各地一样，驱傩仪礼、迎神赛会等民俗文化盛行，所谓“社火”、“社戏”、“唱老爷戏”、“唱开光戏”、祭祀妈祖以及婚丧嫁娶、仪式庆典、过生日满月周年等与民俗相关的活动近期又有相当程度地恢复，这都为堕民后人提供了奏乐、演剧等从业的生存空间。他们深谙民俗仪式与奏乐的相辅相成，在历史上这些民俗活动的主要实施者是堕民这一群体，奏乐、演戏都是这一群体的看家本领。我的朋友傅谨教授在其著作《草根的力量》（注15）中关注到一个现象，即在浙江台州地区有些村庄的人们在历史上多数都是以奏乐、唱戏为业，他没有对这一现象深究，但是，前面所引民国十七年的图表中有些县份当下即归台州管辖。傅谨关注的是台州，其实，绍兴等地的情况又何尝不是如此？在社会对这一群体还保持极大压力、他们自身也以此来谋生的情况下，体系内传承是自然的事情。堕民班社在民俗中奏乐、演戏，在婚庆典礼中抬轿、做喜娘等与当地的民众有着一种依附关系，虽然百姓对这一群体有着种种的轻蔑，但现实生活之中的确又离不开他们。我们看到，无论是堕民、乐户、伴当、丐户等等，均与当地百姓的民俗生活依附共生。

在20世纪下半叶的中国大陆，由于政府提倡社会的人格平等，这些历史上“地方视为卑贱之流，不得与齐民同列甲户”者，无论是从政策的层面还是社会的基本权利，都已经与齐民同列，地方志书中均是以过去时来叙述这一群体的种种作为，即便民间对堕民后人还有一定的“轻蔑”，那也是历史观念的积淀所成，毕竟他们的后代在中国大陆享受与平民百姓一样受教育的权力，其成绩优异者同样会进入到高等学府，经过高等教育者已经在社会的各个领域找到了自己的位置。他们的婚姻状况更是有别于其祖辈，没有人再为他们设置障碍；就是在他们祖辈居住的家园，这种曾经是终身继代的观念也在逐渐淡化，现在无论是外出打工还是在家乡从事农商活动者，只要是积极肯干，都会有同于平民的美好生活。包括演戏和奏乐者，也不再是民国时期鲁迅和众多研究者笔下的堕民模样。

从共时层面看底边社会，应是在社会底层生活的不同群体，而我们在本文中所关注的是一个历史上贱民群体的当下生存。如果说20世纪上半叶这一群体还普遍生活在受四民蔑视的心态下，那么，半个世纪以来，由于从社会制度上已经解除了对这一群体的歧视，这已经是两代人的时光，大陆民国时期的堕民与四民的生活差异在当下已经有了质的变化。对此研究的文章甚多，这里不必多讲。堕民，这种历史上的底边社会阶层中的边缘化、非主流人群，在当下人们已经逐渐淡忘了其历史上的身份，一些曾经的龌龊也随风而去，他们正有自尊地——活着。

注1：经君健：《清代社会的贱民等级》，浙江人民出版社1993年版。

注2：项阳：《山西乐户研究》，文物出版社2001年版。

注3：“原来中国的妓家，竟是音乐的传人，文学的化身，亦且是社会繁富的象征”（东郭先生著《妓家风月·自序》）

注4、10：郑公盾：《浙东堕民采访记》，转引自“绍兴E网论坛”。

注5：参见《绍兴市志》第五册第二章，浙江人民出版社。

注6：经君健：《清代社会的贱民等级》，浙江人民出版社1993年版，第204页。

注7：转引自王书奴：《中国娼妓史》，上海书店1992年据1934年影印版，第193页。

注8：鲁迅《准风月谈·我谈“惰民”》，载《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社1958年版，第176页。

注9：赵尔巽等撰：《清史稿》卷239，中华书局1977年版，第3492页。

注11：陈旸：《乐书》卷第一百三十·乐图论·胡部。

注12：项阳、留钕铜：《当下非主流化生存的传统音乐教育形式》，载《文艺研究》2005年第3期，第92-99页。

注13：项阳：《当下传统音乐与民间礼俗的依附与共生现象》，载《音乐研究》2005年第4期，第5-12页。

注14：“本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市民、良家子弟，若有不务本业，习学散乐搬演词话人等，并行禁约”，载《元典章》卷五十七·刑部十九·诸禁杂禁·禁学散乐词传，光绪戊申夏修订，法馆以杭州丁氏藏本重校付梓。

注15：傅谨：《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》，广西人民出版社2001年版。

本文为2006年5月台北世新大学“底边阶级学术研讨两岸三地工作坊”论文。